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Home » Entrevistas » A calma é a compreensão do tempo

 

 

Antonio Risério deu uma longa entrevista à revista “Bravo”. Foi publicada – mas muito reduzida, algo mutilada e induzindo o leitor a acreditar que ele faz parte de uma celebração da “cultura popular”. Por isso, ele resolveu publicar a entrevista  na íntegra na sua timeline do facebook. Pedi então a ele para republicá-la no Caderno de Cinema.

 

 

P: Na sua opinião, é possível falar em uma noção popular de beleza? Se sim, qual seria ela no caso brasileiro?

R: Não existem linguagens estéticas universais. Mesmo a música deve ser vista assim: é um fenômeno universal, não uma linguagem universal. Bach pode não dizer nada aos kamaiurás, como sabem os antropólogos. Daí que a noção de beleza seja tão múltipla, variando no tempo, entre culturas, entre classes sociais e até entre faixas etárias. Freud fala da feiura da genitália humana, mas Blake escreve “os genitais – beleza”. Por isso mesmo, não devemos falar de “uma noção popular” – mas de noções populares – de beleza. No caso brasileiro, como em tantos outros, não dá para resumir. Também entre nós “beleza” é conceito histórica e geograficamente variável. E temos ainda a dominação cultural. Como aprendemos com o marxismo, as ideias e práticas da classe dominante tendem a se tornar social e culturalmente hegemônicas. Veja a canção popular que diz “tu és divina e graciosa estátua majestosa…”. O conceito de beleza, nesse lance, é parnasiano, que foi o padrão poético dominante no Rio de Janeiro, quando nas províncias já vicejava a renovação do movimento simbolista. Esta é uma dialética que não devemos subestimar: enquanto o erudito busca o popular, o popular também busca o erudito. Basta pensar em Tarsila do Amaral e Cartola, por exemplo, que era leitor de Castro Alves e Olavo Bilac. Mas a gente já não vai ver o padrão romântico-parnasiano no mundo do desafio e do cordel, ou em letras do samba de roda: “eu não sou daqui/ sou da enseada/ só parei aqui/ porque tô comendo água”. É uma coisa que brota diretamente da prática cotidiana da língua. E isso vale também para a pintura, a arquitetura vernacular, etc. É preciso examinar tudo caso a caso, contextualizando, sociologizando a noção de beleza. Mas é fato que todo mundo tem uma ideia (e um ideal) de beleza. Até porque, como dizia o Victor Hugo de “Trabalhadores do Mar”, à beleza basta ser bela para fazer bem.

P: A ideia do popular já cumpriu papel decisivo em movimentos artísticos do país, como no Modernismo e no Cinema Novo. Mais recentemente, porém, ela parece ter perdido a centralidade. De quais maneiras o conceito de popular foi afetado pela globalização conectada e pela comunicação de massa?

R: No caso do Modernismo, havia uma luta contra o modelo erudito oitocentista e o popular foi umas das armas mobilizadas. No caso do Cinema Novo, havia a ideologização esquerdista do povo… Mas vamos à pergunta. Tudo depende do que você considere “popular”. Para mim, “popular” não é sinônimo de arcaico, autêntico, folclórico, essas coisas. Popular é o que é produzido pelas classes populares. E o que vivemos hoje é a terceira ou quarta maré da globalização. A primeira aconteceu entre os séculos XV e XVI, a partir da chamada escola de Sagres, e o Brasil é um produto dela. Nascemos por causa da globalização, do processo inicial de efetiva planetarização do planeta, quando a Terra se descobriu a si mesma. O engenho de açúcar é uma entidade antropologicamente multinacional. A antiga poesia popular nordestina é coisa que nos veio da Península Ibérica, composta numa língua também europeia. Etc. Os intelectuais muitas vezes são uma gente engraçada: atacam a globalização se esquecendo de que somos filhos dela e de que temos nos saído muito bem assim. Aliás, falam da cultura oral como se ela representasse um período anterior ao da cultura escrita, quando, na verdade, vivemos hoje numa cultura fortemente oral, da música popular às sessões de psicanálise. A globalização tanto pode produzir um João Gilberto quanto a axé music. E se um “popular” perdeu “centralidade”, no campo da cultura mais intelectualizada, é porque hoje, entre outras coisas, não idealizamos tanto “o povo” – e, de um modo geral, a qualidade das criações populares, como também a das eruditas ou supostamente eruditas, despencou vertiginosamente no país.

P: A noção do belo parece guardar hoje uma carga antiga, romântica. Ela te parece relevante no desenvolvimento das artes no Brasil?

R: Sim. Eu só não usaria a palavra “desenvolvimento” porque não acredito nisso em campo estético. Prefiro falar simplesmente que a beleza continua relevante na práxis estética brasileira. Tome o caso da arquitetura. Apesar de todos os trambolhos arquitetônicos que vemos à nossa volta, a verdade é que ninguém constrói sua própria casa com a intenção de que ela seja feia. Darcy Ribeiro, aliás, já falava da “vontade de beleza” entre nossos índios. E a busca da beleza é permanente. Niemeyer assimilou a arquitetura internacional racionalista, mas nunca deixou de lado a dimensão estética das coisas. Ele às vezes até se defendia dos “funcionalistas” mais extremados. Uma vez, o João Filgueiras Lima (Lelé), um dos maiores arquitetos que o Brasil viu nascer, me disse assim: “O Oscar não precisa se defender. A beleza também tem um papel, cumpre uma função”. Não tenho dúvida quanto a isso. Agora, podemos dizer da beleza o que alguém falou da poesia (Mário Faustino, acho, mas posso estar enganado): ela é um pássaro versátil e bem pouco esnobe, capaz de fazer seu ninho em qualquer canto.

 

A poesia de Antonio Risério

 

P: Falando especificamente sobre sua poesia, a oralidade é apontada como um aspecto importante de seus escritos. Como a cultura popular alimenta sua construção poética? Já houve alguma tensão entre ela e o que se costuma chamar “cultura erudita”?

R: Não, nenhuma tensão. Sou um intelectual que, desde a adolescência, tanto lia Goethe e Joyce ou ouvia Schubert e Anton Webern, quanto vivia intensamente em meio a formas e práticas produzidas entre as classes populares brasileiras. O que me interessa não é se uma coisa é popular ou erudita – o que importa é a qualidade do produto. Digo sempre isso… Mas aviso que não se trata de tomar o partido da cultura erudita contra a cultura popular ou a cultura de massa. Estou falando de qualidade – e ela pode ser encontrada em qualquer dessas zonas culturais. Na escrita de Guimarães Rosa e Lezama Lima, no artesanato ou no cordel, no baião de Luiz Gonzaga, no cinema hollywoodiano ou no rock. Não se trata de fazer essas distinções como definidoras apriorísticas de um determinado “quantum” de qualidade. Não. Há coisas muito bem realizadas e coisas vexaminosamente mal feitas em todos esses planos. E me alimento disso, de uma dieta da qualidade.

P: Augusto de Campos escreveu que, com o livro “Oriki Orixá”, você inventou a poesia iorubá para nós, leitores de língua portuguesa. O que o atraiu na cultura iorubá?

R:Sua riqueza estética, sua densidade filosófica, seus ensinamentos existenciais… Nem preciso me prender ao que já se tornou clássico, como a criação visual de Ifé, por exemplo, suas máscaras e esculturas maravilhosas, que encantaram a Europa. Passei três anos estudando sozinho a língua iorubá (não, não falo, apenas leio, como também no caso do alemão, que minha mulher fala, mas ela nasceu em Berlim) só para mergulhar nesse universo poético. A poesia sagrada iorubana, os orikis de orixá, tem coisas realmente esplendorosas, um artesanato verbal brilhante e inventivo, com imagens insólitas e toda uma caprichosa tessitura fonossemântica. No plano metafísico, os iorubanos acreditam que três forças regem o cosmos: iuá é o princípio-força-energia que permite que as coisas sejam; axé é o princípio-força-energia que permite que aquilo que é tenha um vir a ser; e abá é o princípio-força-energia que permite que o vir a ser daquilo que é tenha um sentido. Isso é muito sofisticado. Além disso, os ensinamentos existenciais, como disse. Uma vez, me vendo fazer um discurso indignado contra a ameaça da especulação imobiliária à integridade territorial dos terreiros de candomblé, uma grande ialorixá da Bahia me disse o seguinte: “Quando você está quieto no seu canto, pensando e escrevendo, é Oxóssi. Quando você fica assim furioso é que Iansã saltou na frente. Mas, às vezes, a gente precisa ter calma”. Ainda meio irritado, perguntei: “E o que é mesmo a calma?”. Ela parou um pouco e me disse uma coisa que nunca esqueci: “A calma é a compreensão do tempo”.

P: Sobre seus romances, li que você considera o mais recente, “Que Você é Esse?”, uma espécie de “biografia geracional”. De quais maneiras as figuras da cultura brasileira atravessam o livro? Seria um balanço das contradições entre o que sua geração sonhou para o país e o resultado presente?

R: “Que Você É Esse?” é o melhor livro que escrevi até aqui. Fiquei muito feliz por ele ter tocado a inteligência e a sensibilidade de diversos artistas e intelectuais que admiro, a começar pelos romancistas Agualusa e João Almino, passando por cineastas como Cacá Diegues e Tadeu Jungle, criadores como Arnaldo Antunes, estudiosos como Eduardo Giannetti e Jorge Caldeira… Mas vamos ao livro. Ele se articula em dois planos. Num deles, os personagens se movem no presente da vida brasileira, da década de 1960 para cá e aí está a biografia geracional. No outro, através dos contos escritos pelo protagonista do livro, temos a recriação literária de diversos mundos brasileiros, de temas histórico-culturais de nosso passado. E esses dois planos dialogam, configurando o romance. Mas também se distinguem. Inclusive, na dimensão da linguagem (Dostoiévski fez esse jogo num texto excepcional, “O Crocodilo”). Nos contos do protagonista Kertzman, a linguagem é mais elevada e a luz se acende sobre o passado, tratando de alguns grandes temas nacionais: o processo de conquista e colonização do país, o candomblé, a presença judaica em nossa formação, a escravidão, o quilombo, o drama de um ex-português no processo da independência nacional em 1822-1824, amor e sexo numa sociedade escravista, uma aventura amazônico-paulistana tematizando também o alcoolismo, a religiosidade, etc. E o foco narrativo é nítido. Já no outro plano do livro, um pequeno romance fragmentário falando da vida atual das personagens a partir da década de 1960, o registro estilístico é menos “elevado” (“mais natural”, diria Dostoiévski) e o foco narrativo perde a nitidez. Há um certo embaralhamento de vozes, justamente com o objetivo de realizar, também na dimensão formal, o clima de biografia de uma geração. Estruturalmente, é isso. Mas não faço balanço de nada. Não estou fechado pra balanço. Estou aberto – o tempo todo – para o movimento real da vida brasileira. [

 

Antropologia da nossa música popular: Caymmi e Luiz Gonzaga

 

P: Gostaria de falar um pouco sobre seus estudos na área da música popular. No livro “Caymmi: uma utopia de lugar”, você escreve que o novo e o velho, o arcaico e o moderno, coexistem na música de Dorival Caymmi. Como estes pares opostos se articulam na obra do compositor?

R: Caymmi nunca foi ingênuo, naïf, “primitivo”. É um criador sofisticado. Uma vez ele me disse que lia tudo que se escrevia sobre o mar. Gostava da poesia de Lorca. E ouvia muito Debussy. E é um inovador, um criador originalíssimo. A gente às vezes não percebe porque o novo, em Caymmi, não tem caráter traumático, como o novo da Bossa Nova ou da Tropicália. Ele soube harmonizar invenção e tradição. Nunca se recusou a sondagens musicais. Ia do samba da Bahia ao impressionismo europeu. Tom Jobim percebeu logo, dizendo que Caymmi usava notas de sexta e sétima maior nos acordes menores e imprevisíveis modulações de meio-tom, “coisas que ninguém usava na época”. Caymmi se orgulhava disso. E o arcaico e o moderno se harmonizam também na sua poesia. Ele fala desde o seu ambiente natural, seguindo uma tradição. Mas ao mesmo tempo, como os principais renovadores da poesia brasileira pós-modernista, é capaz de compor um texto como a primeira parte da letra de “Saudade de Itapoã”, que é montada exclusivamente com sintagmas nominais. E em “Sargaço Mar”, ele constrói uma letra paronomásica, recorrendo inclusive a procedimentos experimentais: “sargaço ar – sargaço mar”. São alguns exemplos que mostram esse jogo caymmiano entre o novo e o antigo.

P: Você diferencia as canções praieiras de Caymmi do “sonho romântico civilizado” de autores como Herman Melville, ao mesmo tempo que o afasta do pensamento nacionalista de Mário de Andrade e Villa-Lobos. Apesar de ser tomado por muitos como o compositor de uma Bahia bucólica e naïf, parece haver em Caymmi uma contribuição estética original. Em quais termos ela se daria?

R: Veja o que ele faz numa composição formidável como “O Mar”, por exemplo. O que a gente ouve, na abertura da canção, é um adágio que vai ralentando em direção ao grave. E é fantástico, remetendo ao impressionismo de Debussy. Porque não há um centro tonal definido, uma cadência tonal clara, dirigida. Fiz uma análise disso com Tuzé de Abreu, que está lá no livro “Caymmi: Uma Utopia de Lugar”. Tuzé me mostrou ponto por ponto a construção disso. A harmonia é de uma simplicidade extrema. Mas a construção é primitiva e sofisticada a um só tempo. Caymmi fica um tempo enorme no mesmo acorde, o que não aconteceria na armação tonal comum. Usa expedientes que remetem ao impressionismo europeu. De outra parte, intervém o tempo todo na métrica, com precipitações e retardamentos, em ondulações cromáticas que de certa forma reproduzem o movimento da maré. Ouvimos a trama, o desenho caprichoso das ondas e das ondinas. Ele nos coloca magistralmente na beira do mar. É lindo.

P: Em um texto sobre Luiz Gonzaga, você escreve que o cantor desempenhou o papel de “força antidesagregadora” durante os anos de migração nordestina. Qual foi a sua importância para a cultura popular brasileira?

R: Luiz Gonzaga é um exemplo típico de alta qualidade e alta criatividade no âmbito da globalização e da cultura de massa. Ele parte de uma base arcaica e a transfigura inventivamente, para projetá-la, através das novas tecnologias da comunicação de massa, num Brasil que se modernizava, entre a ditadura do Estado Novo, a II Guerra Mundial e o suicídio de Getúlio Vargas. Para lembrar a expressão de Walter Benjamin, Gonzaga é a recriação da poemúsica sertaneja na época de sua reprodutibilidade técnica. Nasce da cultura popular tradicional do Brasil Sertanejo e encarna esta cultura numa dimensão inovadora. Ele não carrega uma tradição, pura e simplesmente. Juntamente com Humberto Teixeira e Zé Dantas, ele reinventa a tradição. Recria uma cultura poético-musical nordestina a partir de uma estratégia estética bem definida: o baião.

P: Ainda neste assunto, por que foi Gonzaga e não Caymmi “a estrela das migrações nordestinas”? O segundo não tinha tanta “Saudade da Bahia” quanto o primeiro ao cantar “Adeus, Pernambuco”?

R: O problema não é de saudade, é de cultura. Caymmi e Gonzaga pertencem a mundos antropológicos completamente diferentes, do plano genético à dimensão simbólica. A gente pode ver esta mesma diferença entre “Vidas Secas” de Graciliano Ramos e “Mar Morto” de Jorge Amado. Esse negócio de falar do Nordeste às vezes confunde e atrapalha. O Nordeste é uma invenção historicamente recente. Uma criação da ditadura do Estado Novo, via IBGE, servindo à obsessão de Vargas em fixar regiões e consolidar identidades. Salvador é leste, não nordeste. Na verdade, geograficamente, Salvador e o Rio de Janeiro são cidades do Brasil Atlântico Central. Gonzaga é o sertão, região de caboclos, das secas, do cangaço, do messianismo popular, da carne de sol. Caymmi é o Recôncavo Baiano, região de mulatos, dos orixás, dos atabaques politeístas do candomblé, da moqueca de frutos do mar. São realidades radicalmente distintas. E quando falo de migrações nordestinas para São Paulo, em meados do século passado, estou falando de retirantes do Brasil Sertanejo. Caymmi nunca teve qualquer vínculo cultural com o sertão. Quem falava pelo sertão era o Rei do Baião. Filho de pretos da Bahia e de italianos, Caymmi era a mulatice praieira, num lugar cheio de rios, lagoas e cachoeiras, onde nunca aconteceu uma única seca. A Rosinha de “O Mar” e a Rosinha de “Asa Branca”, apesar de terem o mesmo nome, vivem em universos inteiramente dessemelhantes.

 

Antropologia, urbanismo, estética urbana…

 

P: Já que passamos para os termos geográficos, gostaria de falar sobre o livro “A Cidade no Brasil”. Neste estudo, você percorre um arco temporal que vai de formas de organização indígenas às nossas cidades contemporâneas. O que foi reservado para as classes populares na experiência urbana brasileira, vista em longa duração?

R: Nossos centros urbanos segregaram progressivamente os mais pobres. Três forças em “ão” nos atiraram na enrascada em que agora nos vemos: a expansão, a segregação e a exclusão.Vale dizer, com a expansão urbana apartando as pessoas e se desdobrando em base segregacionista (na combinação de investidas estatais de desapropriação e da ação igualmente desapropriadora do mercado), num contexto de aprofundamento da desigualdade. Difícil ter uma identidade urbana razoavelmente compartilhada numa cidade cindida, repartida espacialmente segundo a estratificação econômica, não raro sobrepondo linhas de classe e cor. A pobreza pura e simples, numa cidade relativamente disposta em círculos próximos de vizinhança, onde todos vivam basicamente nos mesmos lugares, como o Rio de até o início do século passado ou a Salvador de até meados daquele mesmo século XX, não desfigura a imagem comum da cidade, nem corrói as bases da identificação urbana. O que faz isso é a desigualdade. E os tapumes sociais implantam princípios de subserviência e práticas de agressão entre os dessemelhantes, numa situação que conduz a transgressões e à ampliação descontrolada da violência. Como falar então de ideias de conjunto, de “pertencimento” a um corpo coletivo, de identificação do cidadão com a sua cidade? Esses pontos soam cada vez mais fictícios ou, o que é pior, como elementos de manipulação destinados a engabelar a população. Em resumo, sob o signo da segregação socioterritorial, cidade nenhuma pode se manter saudável. E, caso forças antientrópicas não se organizem e estabeleçam conexões pragmáticas entre si, podemos nos encalacrar numa blind alley: ou as determinações do poder terminarão por asfixiar a cidadania ou a anomia vai se instalar em todas as instâncias da existência citadina. Temos de derrubar os muros que separam as classes sociais em nossas cidades.

P: Na discussão sobre as cidades, gostaria, se possível, que você comentasse a percepção que se tem sobre a feiura geral de nossas cidades. Por que isso se dá? É possível encontrar beleza em nossas cidades apesar disso?

R: A feiura quase geral de nossas cidades é um fato, mas não uma fatalidade. Tanto que isso é recente. Nossas cidades antigas chegaram a ser muito bonitas. Os atuais “centros históricos” que restam, de Paraty a Tiradentes, são uma prova disso. As cidades mineiras do tempo do ouro, construídas entre os séculos XVIII e XIX, são belíssimas. Mariana, por exemplo. De uma ponta a outra do país, encontramos joias da arquitetura militar, daquele forte dos reis magos em Natal à fortaleza de Monte Serrat e ao forte do mar, em Salvador. Aliás, Salvador, Olinda e o Rio de Janeiro são lugares que chegaram lindos ao século XIX e mesmo ao começo do século XX. Daí para cá foi que a coisa degringolou. Mas não, em princípio, por uma questão de estilo ou escolha urbanística e arquitetônica. Afinal, Brasília é de uma beleza extraordinária. O que fez nossas cidades capitalistas modernas ficarem horrorosas, em contraste com a beleza de nossas cidades barroco-escravistas, foi uma conjunção de outros fatores. Em primeiro lugar, tivemos um processo de migração massiva de populações pobres vindo do campo para a cidade. E essa transição urbana brasileira, que se completou na década de 1970, se deu em alta velocidade. Não foi devidamente acompanhada pelos poderes públicos, que não fizeram o que era necessário fazer. Tivemos então o inchaço grotesco de nossas principais cidades. Um outro fator foi e é de natureza educacional. De educação doméstica e urbana, mas também de educação cultural e, particularmente, de educação estética. A ignorância de nossos governantes é uma coisa escandalosa. Eles não sabem o que é uma cidade e muito menos, claro, o que significa uma estética das cidades. Temos, de outra parte, o chamado setor da construção civil que, no Brasil, se traduz em ganância. Especulação imobiliária. Um grupo poderoso (e também ignorante) que está voltado inteiramente para o lucro, jamais para a beleza da cidade ou a qualidade da vida urbana. Veja o que foi feito na orla de Copacabana e na orla da Boa Viagem, no Recife. E o poder público municipal é servo deste setor. Os prefeitos brasileiros, regra geral, praticamente unânime, se conduzem como meros representantes da burguesia da construção civil. Muito mais do que prefeitos, são agentes imobiliários. O governo federal, por sua vez, pegou uma iniciativa de alta relevância, que foi a criação do Ministério das Cidades, e transformou o órgão em mero e sujo balcão da corrupção e da barganha. Devemos falar ainda do alargamento das desigualdades sociais no país, produzindo periferias pavorosas. Enfim, o que encontramos de beleza, em nossas cidades, são centros antigos, joias arquitetônicas contemporâneas sempre pontuais, raras e isoladas, e a paisagem natural, quando governantes e empreiteiros não a desfiguram e destroem.

P: Ainda neste sentido, existem soluções apresentadas pela arquitetura popular no passado ou no presente para a solução dos principais problemas?

R: As favelas já foram bonitas. Hoje, não. Oswald de Andrade podia escrever, num de seus manifestos da década de 1920, que favelas eram fatos estéticos. Mas não teria como dizer isso hoje. Atualmente, nossas favelas são tão feias quanto todos os bairros pobres de nossas grandes cidades. Aliás, a população favelada passou a copiar os modelos arquitetônicos vigentes na cidade, deixou de ter uma coisa própria dela, há tempos. Copiam até prédios de apartamentos. De qualquer modo, nunca idealizei as favelas, em termos urbanístico-arquitetônicos. Em matéria de arquitetura e urbanismo, não vamos encontrar nenhum impulso voluntário de “criatividade” em nossas favelas e bairros populares, a não ser a ginástica que se é obrigado a fazer para montar um abrigo, trabalhando no horizonte do possível, sob pressões terrivelmente dominadoras. Essa arquitetura nunca nasceu do voo livre da imaginação. Pelo contrário: como o analfabetismo, é filha da opressão social e cultural. Da escassez. Da absoluta falta de meios, elementos e instrumentos para fazer as coisas acontecerem de outra forma. Ou seja: não é a materialização plena do sonho ou desejo do seu produtor, mas o objeto que foi possível produzir, sob a tirania da pobreza.

 

Cidade, cultura, política

 

P: Há episódios do passado nos quais podemos mirar para pensar alternativas ao caos urbano atual?

R: Vamos falar de escolhas urbanísticas, em plano geral. No Livro II da República, Platão faz suas personagens imaginarem a criação de uma cidade. Impõe-se então a distinção entre a “cidade natural”, digamos assim, e a “cidade da luxúria”. A cidade natural é aquela que existe para atender às nossas necessidades reais e primárias. Basicamente, comer e morar. Quando o agrupamento humano vai além disso, voltando-se para satisfazer demandas que não dizem respeito ao “querer natural”, configura-se a cidade do excesso, da luxúria, da acumulação ilimitada de riqueza, das falsas necessidades. Para supri-las, a cidade precisa de mais espaço e de mais servos. Platão não toma posição por um ou outro modelo de cidade, apenas faz seus convidados chegarem a conclusões a partir do que está implicado no quadro. A cidade do excesso e do supérfluo conduz à guerra. No plano externo porque, para atender a uma miríade de desejos, ela precisa de mais espaço não só para abrigar uma população necessariamente crescente (até em resposta a uma complexidade cada vez maior da divisão social do trabalho), como de mais terras para produzir. E vai ser obrigada a tomar essas terras manu militari, arrancando-as das cidades que lhe são vizinhas. No plano interno porque, ao exceder o limite da necessidade natural, a cidade precisa de mais trabalhadores, acentuando as desigualdades sociais. Daí que, no Livro IV da mesma República, Platão afirme que qualquer cidade é sempre dividida em duas: uma é a cidade dos pobres, outra é a cidade dos ricos – e estas duas cidades estão sempre em guerra uma com a outra. Platão não se refere a uma terceira “guerra” gerada pela cidade da luxúria, na medida em que seu funcionamento exige um consumo descontrolado de recursos naturais. É a guerra contra a natureza, que implica o suicídio da espécie. Daí a preocupação mais recente em combater o excesso, as falsas necessidades do consumo humano, no sentido de fazer a humanidade se aproximar um pouco do modelo básico da cidade natural. De um tipo de vida de caráter mais comunitário. Hoje, a necessidade de frear a cidade do excesso, de tentar conduzir uma sua relativa reconversão ao modelo de cidade natural, fundada na satisfação exclusiva de nossas demandas essenciais, é tema de cúpulas políticas internacionais, estudos científicos, etc. E, em seu sentido mais amplo, a cidade natural aponta para um espaço urbano desenhado pela redução das distâncias sociais e pela diminuição dos crimes ecológicos. Poderemos caminhar assim para uma cidade ambientalmente equilibrada e socialmente mais saudável.

P: No livro “Avant-garde na Bahia”, você reconta a experiência de viver na efervescente Bahia do final dos anos 50. O que caracterizou aquele momento? Imagino que seja chocante a diferença entre o horizonte de expectativas daqueles dias quando comparado ao atual.

R: A diferença central se dá no plano da educação e da informação. Naquela época, tínhamos uma Bahia sofisticada, cosmopolita e experimental, que gerou o Cinema Novo e a Tropicália. A peça central disso foi a universidade baiana, então implantada e dirigida por Edgard Santos. Ele trouxe a vanguarda europeia para ensinar aqui: a arquiteta italiana Lina Bo Bardi, os filósofos portugueses Agostinho da Silva e Eduardo Lourenço, o antropólogo francês Pierre Verger, o músico alemão Koellreutter, etc. Eles se juntaram a mestres locais, como Vivaldo da Costa Lima, por exemplo. Essa gente formou uma geração de jovens baianos, com destaque para Glauber Rocha e Caetano Veloso, que virou a mesa da cultura brasileira. Hoje, o que temos é uma Bahia desinformada, autocomplacente, provinciana e de costas para o mundo. É a Bahia dos marqueteiros e da axé music. Como sempre digo, trocaram Glauber Rocha por Duda Mendonça e João Gilberto por Ivete Sangalo.

P: Você costuma dizer que o Brasil é simultaneamente o país mais e menos racista do mundo. O que quis dizer com a fórmula?

R: É uma boutade, claro. Mas verdadeira. Um amigo meu diz que vale por várias teses. É um exagero. Mas digo isso para desarmar discursos cristalizados (sejam senhoriais ou racialistas, que também os movimentos negros, os chamados “profissionais da negritude”, são muito reacionários). E para chamar a atenção para as singularidades brasileiras nesse campo. Ainda aqui, o Brasil é um país paradoxal. Ao longo de mais de cinco séculos de existência, conseguimos criar espaços do mais generoso e genuíno convívio interracial, não só entre brancos e pretos, como entre árabes e judeus, por exemplo. Ao mesmo tempo, o racismo aparece o tempo todo nas mais diversas instâncias de nossa vida social. Temos então, simultaneamente, as duas coisas dentro de nós: o racismo e o antirracismo. Às vezes, se manifestando agudamente dentro da mesma pessoa.

P: Para encerrar: em junho de 2013, o direito à cidade ganhou protagonismo no debate nacional com os protestos pelo passe livre. Hoje, a questão parece ofuscada pela corrupção e pelas pautas identitárias. Voltar a este tópico seria uma maneira de superar a polarização que assola o país?

R: Não acho que vá superar. Nossos políticos e governantes, de esquerda ou de direita, assim como os “identitários”, não têm conhecimento algum do assunto, nem mostram interesse em conhecê-lo. Em 2008, numa reunião da campanha de Marta Suplicy à prefeitura paulistana, empreguei a expressão “segregação espacial”, tão comum em nossos estudos urbanísticos, e um futuro ministro de Dilma, o cretino do Ricardo Berzoini, caiu na gargalhada, achando que eu tinha feito uma piada, que o “espacial” dizia respeito ao espaço sideral… De qualquer modo, penso o seguinte. As duas grandes questões de 2013 foram a contestação do partidocratismo (a ênfase na crise representacional) e o direito à cidade. Mas uma grande crise nacional eclipsou isso e fez a discussão recuar. Da perspectiva de quem se interessa por uma reinvenção da política (oportunidade histórica que Fernando Henrique e Lula jogaram no lixo) e a configuração de uma nova esquerda no país, restou mais ou menos o seguinte. Uma crise maior – econômica, política e moral – se sobrepôs ao “não nos representam” e ao “o povo unido não precisa de partido”. Veio então a polarização “fratricida”, com o aborto maniqueísta da discussão política mais interessante. Assim, se, em 2013, emergiu uma juventude contestadora, indo às ruas contra o PT e o sistema, o que vimos, três anos depois, foi esta mesma juventude dando um nó na cabeça, agora contra o impeachment e a favor do PT e de Dilma, compenetrando-se, subitamente solenizada e envelhecida, de que caíra em suas mãos a “missão histórica” de salvar a democracia brasileira. Toda a nova discussão política foi arquivada. Daí que se deva dizer que se, no plano da economia, como defendem diversos especialistas, refreou-se a disparada do país em direção ao abismo, do ponto de vista político e cultural, ao contrário, o impeachment de Dilma foi um atraso de vida. Enfim, o impeachment e o golpe parlamentar desviaram as atenções da discussão que realmente importava (e importa), no processo de reinvenção da democracia brasileira.

 

 

 

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