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Por Guilherme Sarmiento

 

 

Existe uma frase dita por um autor, cujo nome me foge agora, que compara a morte de um ancião africano à queima de uma biblioteca. Pode-se aplicar uma variante a esta bonita imagem literária dizendo que um cineasta morto deixa para trás as cinzas de sonhos somente imaginados. Uma vida sempre será pouca para reverter todas as pálidas e incomunicáveis imagens nascidas da mente criativa em um dispositivo qualquer. O certo é que os incêndios, em sua forma metafórica ou em sua força elementar, já levaram muitos arquivos, de modo a se poder afirmar, como Tom Gunning afirmou um dia, que existem duas formas de se restituir a memória do cinematógrafo: uma será percorrendo o reto caminho até Lumière; outra, perdendo-se nas encruzilhadas de experiências inconclusas.

Se pegarmos a história do cinema brasileiro, veremos que esta dissipação é mais verdadeira por toda uma conjuntura de “subdesenvolvimento”. Filmes deixam de ser feitos, viram vinagre nas prateleiras, por falta de recursos. Mas há de se convir que estes arquivos invisíveis guardam um vínculo sobrenatural com o mundo dos vivos. Películas perdidas para sempre em nossa cinematografia, como Favelas de meus amores ou Moleque Tião, impõem-se a partir de um território imaginário. Se a potência de uma cultura se afirma naquilo que permanece, não raro se conclui sobre o vazio de tentativas malfadadas, esboços rarefeitos, rascunhos e pó. Já não se pode delegar à economia toda culpa pelo esquecimento. Nenhum país no mundo possui uma cinemateca cujos títulos dos filmes realizados preencham as lacunas deixadas pelos que faltam.

Na Bahia, esta realidade não poderia ser diferente. O marco zero da cinematografia baiana, um pequeno filme de atualidades chamado Regatas na Bahia, dirigido em 1910 por Diomedes Gramacho, encontra-se definitivamente perdido. Por aqui se comemora cem anos de cinema a partir de um produto espectral, cuja existência demanda um enorme esforço de memória, quando muito, um mergulho em arquivos depauperados.

Então, o que dizer da produção inviável de cineastas potenciais, cujos documentários nunca filmados, antes mesmo da emergência do Cinema Novo, debruçavam-se sobre as manifestações culturais como os ritmos negros da pesca do xaréu ou a reprodução cênica do barroco? E dos inúmeros roteiros pensados por Miguel Torres, profícuo criador cujas noites foram consumidas por sua imaginação febril, intensa, que nem duzentos anos de cinema materializariam por completo? Estas imagens irrealizadas travam um contínuo diálogo com o presente, atualizando-se cada vez que se enquadra um pescador cantando na beira do mar ou uma alucinada corrida de carros entre os faróis da Barra e de Itapuã. Foi com o objetivo de reaver alguns destes sonhos aparentemente perdidos que se começou a buscar Akpalô.

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Filmado entre 1970 e 1971, o longa de Deolindo Checcucci e José Frazão faz parte de um grupo de filmes hoje denominados como “cinema marginal baiano”. São eles Meteorando Kid, o herói intergaláctico, de André Luiz Oliveira; Caveira my friend, de Álvaro Guimarães; e O anjo negro, de José Umberto, todos filmes marcados pelo experimentalismo e a irreverência. Deste legado documental de uma juventude sentindo o gosto travado de um mundo pós-ideológico, somente Akpalô encontra-se desaparecido. Esta perda se agrava pela importância histórica do longa-metragem, um dos primeiros em cores filmado na Bahia. Aliás, todos os depoimentos colhidos à época louvaram o trabalho realizado pelo fotógrafo Vítor Diniz. Ele chegou a ser cogitado para dirigir a película, mas restringiu seu trabalho a expor o colorido hoje lendário de um filme quase existente.

Ao que tudo indica, a idéia inicial de Akpalô surgiu de um argumento de José Frazão. Mas, como acontece em muitos desses casos, o filme foi se construindo de maneira coletiva, conforme artistas das mais variadas formações compravam a idéia nada convencional de sua psicodelia narrativa. Além de integrar Diniz como fotógrafo, o projeto, logo em seu início, cativou Deolindo Checcucci, cujos talentos como encenador despontavam após uma exitosa montagem de Ionesco no início da década de 1970. Juntos, Frazão e Checcucci começaram a escrever o roteiro e, após algumas evasivas iniciais, resolveram encampar uma direção compartilhada. Um ficaria responsável pelos enquadramentos, o outro, pela mise en scène.

Akpalô, em iorubá, quer dizer contador de histórias. Só que, neste caso, contar ou destruir as histórias constituía-se parte do mesmo movimento criativo. Na idéia central do filme, sempre subsistira um intenso desejo de romper com a dramaturgia convencional, quebrando as estruturas de um enredo encadeado para gerar uma espiral de situações desconcertantes. Em entrevista dada para CineCachoeira, Deolindo Checcucci resgatou da memória uma trama fragmentada, cuja linha narrativa manteve-se unicamente pelo trânsito de uma personagem misteriosa, um oxalá, um anjo das águas, por uma Bahia ainda relutante às transformações comportamentais do período. Para dar corpo a esta crítica social, um exército de atores amadores e profissionais atuantes na época foi convocado: Mário Gusmão, Anecy Rocha, Antônia Veloso, Sílvio Varjão, Harildo Deda, Simone Hoffman e até o atual professor da UFRB, Roberto Duarte. Apesar de possuir um roteiro fechado, os atores desenvolviam imagens lúdicas ou escatológicas de maneira livre, sendo muito das improvisações dos ensaios integradas posteriormente ao filme.

Alguns desses momentos foram rememorados por Checcucci na agradável manhã que nos recebeu em sua casa de Itapuã. Com a voz pausada, foi se lembrando da seqüência do desfile de moda, organizado para receber uma condessa de passagem por Salvador. Os convivas internacionais chegavam ao aeroporto sentados nas asas de aviões monomotores. No banquete promovido após o evento, os orixás serviram frutas tropicais à seleta aristocracia soteropolitana, que, empapuçada de jacas, serigüelas e umbus, entrava numa catarse coletiva diante dos deuses africanos. Em outro momento, uma moça de classe média, interpretada por Anecy Rocha, revoltava-se contra a família e saía montada num cavalo, chegando até a movimentada Avenida Chile. Próximo à escultura de Mário Cravo, em cima de uma ponte, a seguinte cena alegórica: eletrodomésticos boiando em um mar de espuma denunciavam a sociedade de consumo.

Todos estes eventos excêntricos foram observados pelo estranho ser saído das águas. Através do olhar extraterrestre, construiu-se uma narrativa carnavalesca, pontuada por um desfile de situações bizarras e líricas, pouco a pouco lembradas por Checcucci. Entre goles de cerveja gelada, destacou ainda as metamorfoses sofridas pela personagem principal, inicialmente envolvida por uma manta branca, mas chegando ao final completamente integrada à calça lee e à camisa de algodão azul marinho, desbotada. Encarnando as muitas faces da cidade de Salvador, utilizando seu corpo para experimentar as delícias dos trópicos, deixou o planeta após ser assaltado na Cidade Baixa, submergindo nas ondas quentes da Praia da Barra.

Lançado em sete de abril de 1972 para uma platéia de possíveis exibidores, às 10 horas da manhã, no Cine Liceu, Akpalô deixou atrás de si algumas críticas que colaboraram para reforçar a atmosfera lisérgica resgatada por Checcucci. No Tribuna da Bahia podia-se ler no dia posterior à exibição o depoimento de um jornalista dizendo que “Akpalô é uma denúncia. Mostra a violência gratuita, suavizada em alguns momentos, mas sempre violência(…)”. Em seguida, completava: “Há o contato com a terra, a abertura dos olhos e o encontro com os meios de comunicação (massificação). São apresentados alguns clichês turísticos de Salvador (Elevador Lacerda, escultura de Mário Cravo na Praça Cayru e outros pontos da cidade) e um lugar que não está em nenhum guia manual turístico da Bahia: os Alagados, com sua gente, sua miséria, mundo e vida agredindo e existindo na cara de quem tem olhos para ver”.

Nos dias 16 e 17 de abril de 1972, o Jornal da Bahia realizou um dossiê que deixou para a posteridade alguns indicativos de como o filme foi recebido pelo restrito público de cinéfilos, críticos e realizadores baianos. Com inúmeras e contraditórias reações, Akpalô confirmou sua vocação para a polêmica. Encabeçando o texto, a legenda “Akpalô: um testemunho de nosso tempo?” abria um debate no qual as opiniões ora louvavam a ousadia estética ora denunciavam a gratuidade de sua violência juvenil. Dentre os depoimentos destacou-se o de José Umberto que, mesmo sendo íntimo do processo desde o primeiro copião, não escondeu certa decepção com a letargia ideológica à qual o filme de Checcucci e Frazão engajava-se, alimentando um ambiente de crise. Segundo suas palavras, “Quiseram fazer um filme de cor, pessoas, som e mar. Mas tudo isto junto merecia uma maior ênfase. Um maior impulso criativo. Um ritmo mais sacudido, ensaboado nesta paisagem tropical que não aceita qualquer tipo de timidez. (…) Os costumes e os comportamentos do povo baiano se tornam monótonos, vazios, com olhares profundos somente na horizontal. O desconhecido que saiu da areia do mar em forma de oxalá se perde sobre nós. O tom do mistério se dilui”.

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Incomodava-se José Umberto com o clima “fechado”, “transitório” e “elitizante” de Akpalô, para ele reflexo de um mundo “pequeno burguês” sem pretensões mais sérias com a crítica política e social. De forma mais enfática, André Setaro afirmava seu descontentamento com o “sombrio” panorama do cinema brasileiro de início da década de 1970, onde as “apelações sexuais no campo da comédia” concorriam com “obras herméticas, curtições generalizadas, destituídas de maior valor”. Vivia-se na época a percepção aguda de que o fôlego do Cinema Novo extinguia-se e as conseqüências destes sufocamentos comprometeram – e comprometem até hoje – a respiração a plenos pulmões da cinematografia brasileira. Mas houve aqueles que perceberam as experimentações de Frazão e Checcucci de forma mais arejada.

Foi o caso de Guido Araújo, que considerou o filme um sinal de que naquele ano o cinema baiano reviveria seus momentos áureos, retomando o nível de produção da década anterior. Na época, O anjo negro estava em fase de finalização, o êxito da Primeira Jornada de Cinema Baiana de Curta Metragem e a “ebulição cinematográfica” observada dentro das universidades reacenderam as esperanças. A nova geração de cineastas representada pelos diretores de Akpalô ainda recebeu a benção de um dos mais importantes nomes do cinema baiano: Roberto Pires. O veterano saudou a iniciativa como revigorante por jogar novas luzes sobre a cidade de Salvador, “mostrando o ridículo das elites” através de seu personagem místico. Elogiou o trabalho da fotografia, que “ajudou a narrativa com o silêncio berrante das cores”, achando até na atmosfera amadora algo possível de um elogio pela irreverência. Terminava seu depoimento como um oráculo; “Agora Frazão e Deolindo têm outra barra a comprar. A exibição comercial. Sinceramente, espero que não enlouqueçam, a barra é pesadíssima. Muita sorte para vocês. Vão precisar dela”.

E, realmente, neste aspecto a “barra” não demorou a pesar. Mesmo exibido com sucesso no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde recebeu uma crítica favorável de Jean-Claude Bernardet, Akpalô nunca foi lançado comercialmente. Com uma única cópia, o filme acabou guardado e esquecido. Cada um dos diretores seguiu seu rumo, deixando aquelas estranhas imagens desbotarem num canto úmido do escritório, ou numa caixa, debaixo da cama, junto com os sapatos velhos. Akpalô tornou-se como um sonho que se lembra em pedaços incertos, com a cabeça cheia, depois de uma madrugada regada a álcool e tragada pela fumaça.

Existe a possibilidade de algum de nós assistirmos novamente a esta visagem saída do mar? Rumores surgem de uma lata misteriosa achada há pouco que, segundo Checcucci, tem sobre ela a inscrição enigmática: Akpalô. Um dia, quem sabe, talvez reapareça, como Caveira my friend reapareceu no ano 2000, para surpresa de todos. Enquanto isto não ocorre, fiquemos com este escrito de segunda mão, pequeno testemunho de uma obra até agora desaparecida.

 

 

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