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ORLANDO SENNA E AS RECONSTRUÇÕES DAS MORTES

 

 

por Filipe de Oliveira

 

 

Orlando lançou a semente no útero da metáfora. Existe uma geração Gal, mas não Carmem Miranda, banana split. Gal Camponesa. Como Iracema na Transamazônica 74. (…) Enquanto fazia Teatro, Rádio e TV (nascia TV Itapoan), Literatura, Orlando filmou um conto de Ariovaldo Matos, “A Construção da Morte”, em 1969, montagem que durou dois anos entre São Paulo e Rio: o teatrólogo e o cineasta, mas aqui o santo e não o demônio. (Glauber Rocha em Revolução do Cinema Novo).

Resumo: Este artigo investiga a inter-relação entre o filme abortado “69 – A Construção da Morte”, dirigido e roteirizado por Orlando Senna, e os pontos nevrálgicos do período de produção da obra – 1968/69. Pretende-se repensar a potencialidade de um filme através de sua própria inexistência, sumiço ou “avinagramento”.

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VOCÊ CONHECE ORLANDO SENNA? SE NÃO, ESTÁ POR FORA!

Debruçar-se sobre a vida de Orlando Senna significa penetrar nas convulsões culturais acontecidas no Brasil, e principalmente na Bahia, no final dos anos 50 e no decorrer dos anos 60. Não existe distinção nesse caso, é uma trajetória que se mistura com a história de seu tempo. Uma vida que se confunde com o desenvolvimento de uma geração que pensou novos meios para transformar o mundo: não mais (ou não somente) a política, mas a cultura e a arte seriam as principais ferramentas.

Estamos diante de um verdadeiro instigador cultural: em 1957 ajudou na divulgação do espetáculo teatral Jogralescas – no qual duas das pontas-de-lança foram Glauber Rocha e Calazans Neto – causador de um abalo sísmico contestador e modernizante na, até então, província soteropolitana pré-Geração Mapa; fez parte da segunda turma da Escola de Teatro da UFBa, tendo sido colega de Othon Bastos, Geraldo Del Rey e Helena Ignez; participou como jornalista – de trincheira – no início dos anos 60, da considerada ocupação total da imprensa baiana por aquela geração de comunicadores formada por nomes como João Carlos Teixeira Gomes (o Joca), Paulo Gil Soares, João Ubaldo e Glauber Rocha, todos esses orientados por “faróis” como Ariovaldo Matos e José Gorender; acompanhou de perto algumas produções estrangeiras que aconteceram na Bahia, na década de 50 e início da década seguinte, e que precederam o boom do cinema baiano – e por isso trabalhou em algumas das primeiras realizações feitas na “Hollywood tropical e de esquerda” (LEAL, 2008, p.102), como A Grande Feira (1961) e Tocaia no Asfalto (1963) – foi o assistente que executou, nesse filme, um dos maiores efeitos especiais (e “feito na câmera”) da história do cinema brasileiro, logo na primeira sequência -, ambos dirigidos por Roberto Pires; participou ativamente do CPC da Bahia, o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (UNE), época em que realizou ao lado de Geraldo Sarno o documentário Rebelião em Novo Sol (1963), filme que “influenciaria a epicidade de Deus e o Diabo na Terra do Sol” (ROCHA, 1981, p.450); coproduziu o show Pré-Tropicália Nós por Exemplo, apresentado no Teatro Vila Velha e no Teatro Castro Alves, em 1964, e que contava com nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Fernando Lona, Maria Bethânia e Gal Costa (então Maria das Graças) – Orlando estava ali, presenciando o germe que anos mais tarde traumatizaria a música brasileira; foi diretor, entre 1967 e 1968, do TCA, numa gestão histórica para o Teatro, por se tratar de sua deselitização e abertura para os grupos de teatro baiano. Esse foi um panorama (não geral!) de uma vida que daria algumas outras vidas: Orlando Senna, um lençoense, taurino persistente no que faz, mas também um inveterado pelo novo.

“A INTENÇÃO É DESCOBRIR A AMÉRICA”

Orlando, esse diplomata clandestino que teve a “ditadura civil-militar” (REIS, 2012, p.1) no encalço durante boa parte dos anos 60 ousou manipular, sempre inventivamente, múltiplas ferramentas. Em entrevista realizada para a pesquisa, num dia quente e frio da cidade de Lençóis, na Bahia, Orlando declarou ser “um interessado em fazer alguma coisa que ninguém fez ainda, um perseguidor do novo, com a intenção de descobrir a América” para se referir ao seu envolvimento com um cinema denominado Marginal. Foi com essa verve que o diretor estuprou linguagens artísticas variadas e praticou inúmeras aventuras estéticas, a exemplo de: Teatro de Cordel, uma peça teatral de 1965, na qual a literatura de cordel, estilo onde a mesma pessoa narra e interpreta os personagens, traduzia originalmente o distanciamento crítico proposto por Bertolt Brecht; outro exemplo de inventividade foi Rebelião Em Novo Sol, uma montagem multimídia (palavra que na época ainda nem existia), espetáculo do CPC da Bahia que fundia teatro, música, dança e cinema – apresentado, em 1963, numa Concha Acústica lotada, de gente e subversão. Foi envolto nas mais variadas transas – Marx, Nouvelle Vague, Cinema Novo, CPC, jornalismo de trincheira, Sartre, Jorge Amado, gabinetes, produção musical, pré-Tropicalismo, literatura de cordel, cinema híbrido etc. – que Orlando chegou ao ano de 1968 para transar o Cinema Udigrúdi, depois de ter sido perseguido pela censura que desaprovava seus textos de teatro na época. O jornalista, que é diretor teatral e escritor, deu espaço ao cineasta no ano mais importante do século XX – foi realista, desejou o impossível.

DESVAIRADOS ANOS 60

Desde a década passada o cinema que se fazia estava carregado de novos ares, devido às conjunturas político-econômica e científica em mutação: não mais o capitalismo industrial predominava, mas uma versão ainda mais agressiva, o capitalismo financeiro se consolidava; a ciência confirmava o que muitos já previam: não é possível ter propriedade absoluta sobre a vida, existem zonas de mistérios indecifráveis; e acima de tudo isso a Guerra Fria, com o seu ápice, a Crise dos Mísseis em 1962, um dos momentos mais delicados da história da humanidade e que delineava o clima de incertezas existente. Todos esses fatores (e outros além) moldaram uma geração de cineastas próxima das experimentações formais e afastada de uma lógica precisa da vida, distante de um pensamento minimalistamente racional – é quando Antonioni, no Reino Unido, faz Blow-Up (1966) baseado num conto “real-fantástico” de Júlio Cortázar, no qual um fotógrafo persegue exaustivamente o “buraco negro” que é a existência humana ao ampliar uma fotografia; e Luiz Sergio Person, aqui no Brasil, faz São Paulo S/A (1965), no qual nos é apresentada uma leitura simbólica do país pós- golpe de 1964, através de um decadente personagem moído no seu interior pelas engrenagens do desenvolvimento econômico daqueles tempos. Demandas modernizantes se instauravam nos cinemas feitos em toda parte do mundo e uma turma de baianos “sacaram” isso.

 

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ASTRONAUTAS LIBERTADOS VAGAM NUM BARCO VAZIO PELA BAÍA DA “BOCA DO INFERNO”

Brasil, 1968-69: em meio à inquietude de uma geração marcada, por um lado, pelo signo da náusea existencial e total cerceamento da liberdade de expressão, por outro, pela elevação espiritual (flower power) e desenvolvimento das capacidades extra- sensoriais, estavam três provocadores baianos realizando três filmes mais provocantes ainda: Orlando Senna, Álvaro Guimarães e André Luiz Oliveira. Em 1964 já havia acontecido o que o saudoso crítico baiano, André Setaro, considerava o canto do cisne do chamado Ciclo Baiano de Cinema, o filme O Grito da Terra (1964), de Olney São Paulo. O cinema baiano que existiu no fim da década de 1960, apesar de estar ligado (minimamente que seja, mas está) ao que se fez a partir de 1959 na Bahia, aparece para arrebentar com as estruturas da linguagem, oxigenar a estética do filme, “extrapolar os limites aristotélicos das unidades de lugar, ação e tempo” (SETARO, 2012, p.82), imergir em outros universos.

Essa imersão começou quando Orlando e Álvaro traçaram um plano de produção para dois filmes, um para cada diretor – naquela época tinha-se que mandar os negativos para serem revelados e ser montado o filme em São Paulo, por isso essa foi uma tática de produção inteligente e econômica. O filme do Álvaro era o atualmente cult Caveira My Friend (1970), e o do Orlando chamava-se A Construção da Morte (1969). Correndo por fora, em termos de produção, mas totalmente ligado à realização desses dois filmes estava Meteorango Kid – O Herói Intergalático (1969), de André Luiz Oliveira, que no Festival de Brasília daquele ano recebeu o Prêmio do Público e a Margarida de Prata da Central Católica de Cinema. A “Boca do Inferno” (PUPPO, 2004, p.54), nome dado às realizações baianas daqueles idos caracterizadas por uma estética marginal, se desenhava com esses e mais outros filmes, a exemplo dos longas-metragens Akpalô (1970), de José Frazão e Deolindo Checcucci, e Anjo Negro (1972), de José Umberto, e do média-metragem Voo Interrompido, de José Umberto, que, realizado em 1969, é considerado por Álvaro Guimarães “o primeiro filme realmente underground do cinema baiano” (SETARO, 2012, p.83).

“Foi uma reviravolta. Era uma loucura: todo mundo querendo muito fazer as coisas; era como se o mundo fosse acabar e então tinha que se fazer logo tudo, mesmo sem grana; era coisa de amor, tesão. A Bahia viveu nessa época uma irmandade, cada um sabia a linguagem do outro, e a gente tinha mesmo objetivo de mudar o cinema” (GESSE, 5 set. 2014), conta Gessy Gesse, uma das principais atrizes baianas da época.

Eram todos tripulantes desse barco vazio e sem capitão cantado angustiadamente por um Caetano Veloso prestes a partir para o forçado exílio, no famoso “disco da assinatura”, de 1969, com Lanny Gordin rasgando um de seus solos fuzz-psicodélicos. From the rudder to the sail / Oh my boat is empty / Yes, my hand is empty / From the wrist to the nail.

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AS RECONSTRUÇÕES DAS MORTES

Escreve-se, e muito, sobre filmes. Alguns teóricos já ironizam ao dizer ser “todo cineasta um crítico frustrado”, tamanha a importância do debate cinematográfico na atualidade. Contudo, se escreve sobre filmes vistos, e, de preferência por muita gente. Não é comum escreverem sobre “películas avinagradas” (muitos sequer ouviram esse termo na vida). Quando isso se faz inicia-se uma relação profunda com a tenuidade intrínseca na história oral, uma filha inevitável de nossa época, uma moderna e promissora solução para o entendimento das nervuras sociais. A história oral, assim como os filmes, se institucionaliza como reflexo de um momento histórico; principalmente na América Latina (e destaca-se o Brasil), onde esse tipo de saber autônomo esteve associado a processos de redemocratização após regimes despóticos. Através dessa prática independente e superando análises sócio-políticas moldadas em insuficientes conservadorismos acadêmicos, se deram as incessantes reconstruções das mortes – nesse caso o plural justifica-se por estarem intercaladas à morte de um filme, mortes de fluxos imagéticos, filosóficos, mortes de experimentações estéticas, poéticas e outras tantas ainda não compreendidas aqui nesses pobres e desajeitados escritos.

No longa-metragem de Orlando Senna, uma “transcodificação” – do molde literário para o audiovisual – feita através de um conto de Ariovaldo Matos, a história central é a de um jornalista que impede, por acaso, o suicídio de um homem prestes a se jogar de uma das janelas do Elevador Lacerda. O homem explica que é pobre e está com câncer de pulmão, que é melhor morrer logo do que sofrer e causar sofrimento a família; e o jornalista compra a morte dele, compra a exclusividade da notícia, oferece uma boa quantia de dinheiro pra ele se suicidar outro dia, com hora marcada, saltando espetacularmente do próprio Elevador Lacerda. O homem aceita, convencido pela herança inesperada que vai deixar para família, e o acordo é cumprido até o fim. Para tanto, o jornalista cativa uma amiga rica para conseguir o montante.

“No filme, o tempo entre o acordo e seu cumprimento é alongado, a relação entre o jornalista e o suicida é radicalizada e a metáfora com as perversidades e perversões que estavam acontecendo naquele momento era, além de planejada, inevitável” (LEAL, 2008, p.160).

A adaptação da história se deu em dois momentos, ou melhor, existiram basicamente dois roteiros – que, entranhados de alguma forma no inconsciente de quem os escrevera, se perderam com o tempo e provavelmente não existem mais fisicamente. Em 1968, antes do AI-5 seria “apenas” a linha central do conto de Ariovaldo – evidentemente sem todas as nuances literárias: simplesmente um jornalista que compra a morte de um pobre coitado. Quando aconteceu o AI-5, em dezembro de 68, mudou-se a perspectiva do diretor para o longa e o próprio inseriu as preocupações, pavores, tensões que se engendraram no ano seguinte, o chamado “ano do medo”. Talvez, por essas preocupações, pode-se interpretar que nem tantas outras obras daquele período tivessem uma relação tão íntima com o ano em questão, como o filme do Orlando, que, pensado para ser realizado em 1968, por motivos de pré-produção só conseguiu ser rodado em 1969, passando o título a ser 69 – A Construção da Morte. Segundo o diretor:

“O projeto do filme muda quando entra em vigor o AI-5; é quando a gente entende o que tá acontecendo, e então muda o 9

título e a história fica muito mais politizada. Daí o filme mostra todas as possibilidades que poderiam acontecer a partir dali: entra a questão das drogas, da guerrilha. Não se pode mais fazer aquele filme entusiasta, de quando se estava na rua, com passeatas de cem mil pessoas em 1968. Houve uma radicalização do que se conta e o que se vê no filme, ou melhor, uma adequação ao clima da nova época (…) Era um filme sobre o medo, levado a um extremo enorme: medo de morrer, medo de que o cara não se matasse, tudo era medo!” (SENNA, Orlando. 5 set. 2014).

Terminados os processos de gestação do roteiro e pré-produção, o terreno estava pronto para o diretor começar a experienciar uma mostra da sua mais nova via-crúcis. Ou quase pronto: um dia antes das filmagens começarem, o produtor principal e financiador, o pai de André Luiz Oliveira, apareceu constrangido à casa de Orlando e disse não poder continuar na empreitada, pois descobriu que o seu filho também pretendia fazer um filme e contava com sua ajuda. O outro produtor associado, Braga Neto, figura histórica do cinema baiano, encorajou o diretor a ir adiante, mesmo com o orçamento em aberto e sem ter uma produção segura.

Foi-se adiante e se enfrentou novos desafios: rodar um filme numa cidade provinciana chamando o mínimo de atenção possível das autoridades. Orlando, que já havia conhecido a clandestinidade em 1964 – chegando a ter seu rosto mostrado na lista de subversivos que aparecia na televisão – temia a proximidade da repressão.

“Em 1969 a minha clandestinidade foi não me mostrar: fazer um filme mais ou menos escondido, com o mínimo de exposição e, logo após terminar, seguir para São Paulo, onde aí sim, fiquei um tempo calado” (SENNA, Orlando. 5 set. 2014).

Por conta disso, a equipe de filmagens não foi gigantesca. Montou-se uma equipe profissional, com um desenho parecido com equipes do Rio de Janeiro e São Paulo na época, porém, concisa em pessoal e equipamentos: tinha-se a necessidade de mascarar as filmagens. Já havia profissionais e equipamentos bastantes na Bahia para compor esse tipo de equipe (até mesmo arcos voltaicos, usados por produções estrangeiras, já se encontravam aqui), no entanto, as equipes dos filmes de Orlando e Álvaro foram quase as mesmas. No elenco estavam Harildo Deda, Ian Sobanski, Conceição Senna, Sônia dos Humildes, Gessy Gesse, Marisa Urban e outros também bons atores da Bahia.

Em dois meses e meio de filmagens, com piques de até trinta horas de trabalho corrido, Orlando colocava em prática suas experiências com a linguagem cinematográfica, renovadas substancialmente através de sua participação nas filmagens de Caveira My Friend, filme que coproduziu e auxiliou no roteiro. Foi quando descobriu “um tipo de cinema solto, corrido, onde a câmera não determina o ponto de vista, o enquadramento. Ao contrário: é a encenação, a mise-en-scène, quem guia a câmera” (LEAL, 2008, p.156). E aqui, uma boa exemplificação da relação da encenação com o objeto-câmera é a redenção de Norma Bengell, em Os Cafajestes (1962), na provocativa Helena Ignez, em A Mulher de Todos (1969): enquanto no primeiro caso, filme associado ao Cinema Novo (que influenciaria mais tarde os inventivos ou marginais), tem-se um plano frontal de Norma saindo pelada do mar e sendo estonteada pela câmera, que a persegue e tenta te oprimir; no segundo caso, associado a um cinema inventivo, tem-se o mesmo plano (como uma homenagem?), porém, com Helena dominando a câmera, no que André Setaro chamou de “sentido da mise-en-présence”, uma radicalização da estrutura fílmica feita por Rogério Sganzerla em filmes posteriores ao seu début, “uma tentativa homicida de matar a mise-en-scène”.

Cessada a deambulação textual, mas ainda debruçado sobre a mise-en-scène disfarçadamente despretensiosa de 69 – A Construção da Morte:

“A mise-en-scène era bastante despretensiosa, no sentido em que o ator tinha muita liberdade de movimentos. Ensaiávamos, claro, pra não gastar filme à toa, mas era aquela coisa da composição a partir da direção e da atuação, não só da direção. Se soltava os atores, fazia uma primeira improvisação e a partir dali se fixava ou não, a palavra era essa. Fazíamos ligeiros ensaios para gastar o mínimo de negativo” (SENNA, Orlando. 5 set. 2014).

Nesse sentido, um relato de Harildo Deda, um dos atores do filme, é bastante elucidativo: “Logo depois, em 1970, eu fiz Pindorama, uma superprodução de Arnaldo Jabor, na Ilha de Itaparica, e aí eu disse “ah, é assim que se faz, né?”. A gente, em 1969, era muito de ir, fazer e pronto” (DEDA, 10 set. 2014).

Esse aspecto do filme estava intimamente ligado a sua estrutura narrativa, por estarem ambos relacionados a “uma experiência cinematográfica que, menos pela violência que tematizou e mais pela sua violência estética, marcou a radicalização de um impulso de revolta que alguns cineastas julgavam estar saindo da pauta do Cinema Novo a partir de 1968” (PUPPO, 2004, p.23). No caso de 69 – A Construção da Morte os dois vieses – temáticos e estéticos – parecem ter assumido digna importância: por um lado o filme refutava um estado de coisas daquela época, assumindo pretensões com a crítica política e social e não parecendo encarregar-se de uma postura tão nonchalance, hermética e puramente chanchadesca assumida por alguns dos filmes Udigrúdi (e isso fica mais claro se for levado em conta que Orlando Senna é filho do Cinema Novo); por outro lado o filme “fuma do mesmo cigarro alucinógeno” de seus filmes-irmãos do Udigrúdi baiano por desarticular os cânones tradicionais do desenvolvimento do discurso fílmico. Os “eflúvios canábicos” perpassam as narrativas dos três filmes:

“O estilo narrativo de 69 – A Construção da Morte é mais parecido com Caveira My Friend do que com Meteorango Kid (…) O Caveira, apesar de seu estilo de fragmentação narra alguma coisa que termina – se você entender bem o filme você vê que há uma história sendo contada. Meteorango Kid é mais fragmentado e muito menos linear. Esse estilo de narrativa vem de duas fontes, no meu caso: primeiro, a nossa fonte, o Cinema Marginal. E a outra referência era Godard – como ele montava os filmes dele, como fazia essa fragmentação de linguagem (…) A história é contada a partir da cabeça louca do jornalista, o personagem central, e ele está a todo instante numa redação de jornal – então a fragmentação se fazia aí também. No filme havia tudo que acontecia no mundo, em 1969, por exemplo; não era só contar aquela história. O jornalista está em contato com fatos internacionais a todo o momento; a chegada do homem à lua, por exemplo, é um deles” (SENNA, Orlando. 5 set. 2014).

É através do foco no jornalista, interpretado pelo polonês Ian Sobanski, que o diretor explorou uma inovação narrativa que só se concretizaria na sua obra anos mais tarde, com Iracema – Uma Transa Amazônica (1976): o cinema híbrido, um arejamento da linguagem cinematográfica ao confundir ficção e documentário – ideia que em 1969 não foi tão sutil como em 1976. Orlando fez um acerto com a editoria de polícia do Jornal da Bahia e a equipe do filme acompanhava de perto coberturas de crimes, perseguições a bandidos, prisões em boca-de-fumo etc; as cenas documentais se justificavam por conta desse personagem central. O tom do filme foi interferido fortemente pelo lado jornalístico do diretor.

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AS MEMÓRIAS VIRARAM CINZAS?

Em agosto de 1969 o Mercado Modelo, em Salvador, sofreu seu terceiro incêndio na história, até aquele ano. As proporções da desgraça foram tão grandes, que destruiu completamente o prédio e obrigou os comerciantes a se mudarem definitivamente. Pois, acontecido esse evento foi que Orlando Senna teve a ideia genial de filmar uma das mais emblemáticas sequências do filme que, num esforço potente de rememoração, o diretor resgatou. Talvez tenha se lembrado por ser essa uma cena cheia de significados, e que pictoricamente (ainda que imaginativamente) nos traz uma atmosfera arrebatadora. O certo é que esse e mais outros resgates de memórias guardam uma relação simbiótica com a linguagem dos sonhos:

“Marisa Urban era basicamente uma modelo internacional, alta, bonita; era namorada do produtor Braga Neto. Ela é uma das amigas da moça rica (Conceição Senna) que está ajudando o jornalista no seu plano. Tem um momento em que se sai da história totalmente e está Marisa Urban num lindo traje longo, de noite, andando nas cinzas do famoso incêndio do Mercado Modelo. Eu esperei um ou dois dias, até que não tivesse mais perigo, com a ajuda dos bombeiros, claro, e fiz a cena em que ela passeia por esses escombros fumegantes – Corta! E vai pra cena onde está tendo uma festa à fantasia – tinha essa coisa de metáforas” (SENNA, Orlando. 5 set. 2014).

O projeto que atravessava o filme era o conforto dos últimos dias de vida do pobre coitado que tentara se suicidar – interpretado por Harildo Deda – um lúmpen, como requer o extrato de personagens do Cinema Marginal. Para isso houve uma festa à fantasia, dada em sua homenagem. E mais uma alumbrada sequência do filme foi resgatada de algum porão da memória:

“A casa da personagem da Conceição, a mulher rica, é totalmente branca: chão, teto, móveis, tudo absolutamente branco e alvo. Era uma casa de milionários, e pintada com tinta de navios. Ficava uma coisa super contrastante – quem aparecia nessa casa era o Harildo, que fazia o suicida, vestido de esqueleto passando pela sala até à varanda, onde estava acontecendo a festa à fantasia – outra metáfora. Na festa é materializado o surrealismo que o tema pedia. Enquanto se narra a história existe um tom realista, mas o que tá se contando é surrealista; então na festa é o momento de dá um empuxo nesse lado surreal (…) Inclusive, a única fotografia que tenho do filme é dessa sequência da festa” (SENNA, Orlando. 5 set. 2014).

Dentre essas sequências talvez a mais marcante seja a de Gessy Gesse contracenando com algum ator não identificado pelos entrevistados (talvez Luis Viana). Na sequência um casal, ao passar pela parte de baixo do Elevador Lacerda, comentava um plano terrorista de explodi-lo no horário de pique:

“Tinha essa cena da Gessy – os terroristas planejando detonar o Elevador. Quando o produtor Braga Neto viu entrou em pânico. Contam (mas aí já não sei se é mitologia) que ele distribuiu as latas com os filmes entre amigos e familiares (…) Anos depois Orlando descobriu, na Cinemateca do Rio, dois rolos, mas que logo avinagraram. Isso é uma violência tão grande que você prefere apagar da memória, sabe? (…) Destruiu todo um trabalho que já estava pronto; só faltava finalizar, aí chega uma pessoa, espera a gente sair do laboratório, entra durante a noite, com o poder de produtor tira as latas e nunca mais se vê o filme. Tempos depois ele apareceu lá em casa, conversamos, rimos e tudo mais. Mas na época foi um golpe violento” (SENNA, Conceição. 6 set. 2014).

“Teve uma cena muito forte: a do Elevador Lacerda. O produtor morreu de medo, distribuiu as latas e elas terminaram se perdendo. Eu lembro que a cena foi muito forte, pois foi feita com muito tesão, muito realismo; foi o que deu toda paúra no produtor. Foi na parte de baixo do Elevador e a gente vinha conversando e comentava o plano: ‘tem que explodir isso aqui’” (GESSE, 5 set. 2014); lembra entusiasmada a atriz, que não chegou a ver o filme montado, em São Paulo.

FADO, CARMA, RAIVA, MEDO…

Essas sequências, porém, não virariam uma espécie de fragmentos oníricos sem antes Orlando Senna e uma turma de baianos (que ficou conhecida como baihunos) ter aportado em São Paulo: os filmes – Caveira My Friend e 69 – A Construção da Morte – tinham sido rodados e só restavam a revelação e montagem, que aconteceram no estúdio Odil Fonobrasil.

Na capital paulista o diretor pôde sentir que a “barra pesada” não se restringia a Salvador. O clima de tensão era iminente, a cada esquina um espreitador a pedir documentos, alguns chegando a rasgá-los ao notarem que eram da Bahia. Orlando ainda precisava conciliar essa conjuntura com os perrengues de produção: não se tinha mais dinheiro para manter toda a equipe em São Paulo. Foi quando entrou na história George Jonas, um coprodutor paulista que contribuiu bancando a alimentação da equipe. Vale ressaltar que nessa turma estavam, além da equipe de Caveira, os recentes Novos Baianos, que estavam lá para gravar a trilha sonora do filme de Álvaro.

Como reflexo de toda aquela instabilidade a trilha sonora do filme de Orlando era incidental, bem voltada para lances tecnológicos; não havia música linear.

“Uma coisa muito feita com ruídos, com composição de ruídos. Tentava se fazer uma música dodecafônica, uma tentativa nesse sentido. Muito incidental – utilização de sons dramáticos, aproveitamento de sons para acrescentar na dramaticidade” (SENNA, Orlando; 5 set. 2014).

Estava terminado o filme. “Era um retrato contrastado (em preto-e-branco e em 35mm) daquele ano, daquela situação, confrontando seres humanos sem ética, sem piedade, poderosos, e seres humanos sob pressão determinados a mudar a vida, alguns a vida de todos, outros apenas a própria” (LEAL, 2008, p.164). Mostrou-se o filme à equipe e produtores, em banda dupla (bandas de imagem e som separadas, ainda sujeitas a correções). O resultado foi catártico e o produtor principal, o Braga Neto, entrou em pânico. Braga temia a reação dos militares – acreditava estarem, no mínimo, prestes a serem exilados, caso continuassem. Horas depois da exibição, mesmo após argumentações de Orlando de que o filme poderia fazer carreira clandestina na Europa (caso de Manhã Cinzenta (1969), de Olney São Paulo), não existia mais a obra. O produtor sumiu, junto com todas as latas que continham as películas, para só aparecer anos depois sem nenhuma delas em mãos.

O cinema mais uma vez se mostrava um terreno espinhoso para Orlando Senna. Anos antes, em 1963, já tinha tido uma de suas obras, a película de Rebelião em Novo Sol, picotada em sua frente por um tenente, no quartel da Mouraria, na cidade de Salvador. O diretor se perguntava se era carma, ficava impressionado com a rejeição de seus filmes, ora por raiva, ora por medo. Harildo Deda conta emocionado sua experiência com a realização e posterior sumiço da obra:

“Foi meu primeiro trabalho no cinema. A gente entrou na aventura de fazer o filme. E de repente o filme é feito e some. Eu não vi o filme e um dos maiores sentimentos que eu ainda guardo ao longo da carreira é não tê-lo visto, nem o copião. Sai o Caveira, mas o Construção da Morte some (…) É a partir de 1969 realmente que eu encaro isso como uma carreira e ponto final; talvez pela dureza do que foi aquilo. Até então era algo meio amador pra mim. A partir do trabalho com Orlando no filme que eu entendo o fazer cinema. Enquanto fazia o filme não sentia uma carga mística, decisiva, mas depois de ter feito e ter acontecido essas coisas todas eu vejo que isso foi o que reforçou a minha ideia de continuar nessa arte da autotransformação” (DEDA, 10 set. 2014).

AS JANELAS DO ELEVADOR LACERDA ENCONTRAM-SE FECHADAS

Findado de maneira trágica, com dor e sentimento de perda irreparável para alguns envolvidos, o projeto do filme que vinha desde 1968 partiu para um espaço imaginário destinado às fragmentárias películas do subdesenvolvido cinema brasileiro.

Sumiu sem deixar rastros, comprovando a existência de um “raquitismo filosófico”, esse projeto ocupacionista instaurado há anos na cultura brasileira e que toma forma no cinema através de cada roteiro engavetado, cada película avinagrada, cada filme que demora mais de 30 anos para sair do roteiro (casos como O Homem Que Não Dormia (2011), de Edgard Navarro), cada filme que mal consegue ser distribuído; e, como é o caso de 69 – A Construção da Morte, o neocolonialismo toma forma através da imponente sensação de medo imposta a uma geração de artistas.

Que, em meio aos resquícios parasitários dos que aqui armaram botes, transcendam essas poderosas memórias, muitas narradas no presente, indício de que (in)conscientemente possam estar vivas no imaginário de uma geração, atestando a ideia de que “cinema é mais do que filme”.

 

 

Filipe de Oliveira Cachoeira, Bahia, 2014.

REFERÊNCIAS

LEAL, Hermes. Orlando Senna: O homem da montanha. Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. São Paulo, 2008.

PUPPO, Eugênio; HADDAD, Vera. Cinema Marginal Brasileiro e suas fronteiras: Filmes produzidos nos anos 60 e 70. Brasília, 2004.

COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.

ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro, 1981.
CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A Nova Onda Baiana: cinema na Bahia (1958-1962). Salvador: Edufba, 2003.

SETARO, André. Panorama do Cinema Baiano. Salvador: FUNCEB / Diretoria de Imagem e Som.

ORMOND, Andrea. Caveira My Friend. 2011, Belo Horizonte. Disponível em <http://estranhoencontro.blogspot.com.br/2011/06/caveira-my-friend.html>. Acesso em: 26 set. 2014.

ENTREVISTAS

DEDA, Harildo. Salvador, Bahia, 10 set. 2014. Entrevista concedida para Filipe de Oliveira.
GESSE, Gessy. Lençóis, Bahia, 5 set. 2014. Entrevista concedida para Filipe de Oliveira.
LEAL, Hermes. Lençóis, Bahia, 6 set. 2014. Entrevista concedida para Filipe de Oliveira.
SENNA, Conceição. Lençóis, Bahia, 6 set. 2014. Entrevista concedida para Filipe Oliveira.
SENNA, Orlando. Lençóis, Bahia, 5 set. 2014. Entrevista concedida para Filipe de Oliveira.

 

publicado na CineCachoeira-Revista de Cinema da Universidade Federal do Recôncavo Baiano

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