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por Evaldo Mocarzel

 

A relação do cinema com o teatro é um namoro artístico que envolve momentos de amor e ódio. Ódio talvez seja uma palavra muito forte. Rejeição é uma explicação mais sensata para esse casamento apaixonado. Rejeição de cineastas lutando para fazer da chamada “sétima arte”, ou seja, o cinema, uma manifestação artística única, sem qualquer tipo de subserviência às artes cênicas.

Embora com características por vezes semelhantes, o cinema e o teatro são duas linguagens diametralmente opostas. É bem verdade que ambas trabalham com atores e atrizes, texto, dramaturgia, encenação, iluminação, música e edição de som, mas suas realizações, fruições e semeaduras no público sinalizam caminhos completamente diferentes.

O que é o cinema? Trata-se de uma linguagem com apenas 117 anos de existência, enquanto o teatro engloba mais de três mil anos em sua longa trajetória. O cinema é uma linguagem de fragmentos: os realizadores vão recortando sons e imagens do mundo que nos envolve para depois reagrupá-los num processo de montagem, estabelecendo relações de complementaridade e também de atrito entre os planos captados, para então criar novos sentidos e conseguir irradiar a magia da sua narrativa com persuasão, potência e plenitude.

O cinema é o templo da imagem e do som, enquanto o teatro é o templo do ator, da atriz e da palavra. Peço licença a Antonin Artaud para fazer essa segunda afirmação, pois o genial ator, dramaturgo, encenador e pensador francês procurou libertar a cena da tirania das palavras na época em que viveu. Artaud queria extrair da materialidade do palco uma espiritualidade sensorial ao aproximar o teatro de duplos siameses, como a peste, a alquimia, a metafísica e a crueldade, deixando o espectador no final da encenação como se tivesse saído de uma impactante blitz da polícia. Artaud é um divisor de águas na História do Teatro e chegou a se aproximar do cinema, tendo atuado em filmes como “Napoléon”, de Abel Gance, e “A Paixão de Joana d’Arc”, de Carl Dreyer, além de assinar o roteiro de um curta intitulado “A Concha e o Clérigo”, cuja transposição para o cinema foi abominada por ele. Artaud não demorou a perceber que a linguagem cinematográfica jamais poderia irradiar a potência visceral, a concretude espiritual, sempre em tempo real, da linguagem teatral. De todo modo, além dessa presença viva de atores e atrizes com as vísceras expostas num palco, sem intermediações tecnológicas, o teatro também nos oferece as possibilidades mágicas do poder encantatório das palavras. Como dramaturgo em processo que sou, não posso deixar de repetir, mais uma vez pedindo licença ao mestre Artaud: o teatro é o templo da atriz, do ator e da palavra, enquanto o cinema é o templo da imagem e do som.

O cinema é uma linguagem que sempre nos reserva a possibilidade de eternizar um instante único que jamais vai se repetir, pelo menos daquela maneira. E aquele momento vai ficar ali para sempre, impresso em película, vídeo ou arquivo digital, logicamente se a imagem e o som forem devidamente preservados nesses suportes. Já a eternidade do teatro está justamente na sua mais urgente efemeridade, se perpetuando na memória de quem viu o espetáculo e passando assim de geração para geração. Sempre foi assim e continua sendo assim, por mais que hoje, com as novas tecnologias digitais, tenhamos a possibilidade de fazer registros “fiéis” das encenações, mas nada se compara à experiência viva de quem faz e de quem assiste em tempo real. O cinema, não. O cinema é feito para ser fragmentado, esquartejado, e depois reorganizado numa montagem de planos. Num set de filmagem, os personagens não existem o tempo todo em tempo real. Atores e atrizes se preservam para se lançar em momentos estratégicos para a câmera, conscientes dos enquadramentos que envolvem os seus corpos. A atriz e também diretora Liv Ullman, musa de Ingmar Bergman, uma vez declarou que, quando pisa num palco, precisa exteriorizar a personagem, enquanto que, num set de filmagem, precisa introjetá-la, até mesmo escondê-la, para destilá-la vagarosamente em planos específicos. Há algum tempo, fui ao teatro em Paris assistir ao espetáculo “A Dança da Morte”, de Strindberg, com Charlotte Rampling, uma grande atriz de cinema, como sabemos, à frente do elenco. Durante o espetáculo, Charlotte Rampling não parecia encarnar a personagem o tempo todo. Parecia se resguardar para momentos estratégicos da peça e, subitamente, um hipnótico e visceral mergulho na personagem, como se estivesse se lançando para um determinado plano num set de filmagem. Como se o olhar do público no teatro fosse uma câmera, com lentes, com diferentes modalidades de aproximação do olhar.

O teatro talvez seja a arte que mais se assemelha à própria vida: a presença viva do elenco, o desenrolar da ação em tempo real, a troca inter-pessoal dos atores e das atrizes com cada espectador, a atmosfera completamente sensorializada sem a necessidade de nenhum tipo de intermediação tecnológica, a magia irrompendo com um simples estalar de dedo e a efemeridade da encenação como um sopro existencial, tão próxima à fragilidade da vida de todos nós.

O teórico alemão Hans-Thies Lehmann, autor do polêmico livro “Teatro Pós-dramático”, acredita que, assim como a fotografia obrigou a pintura a se repensar, a se tornar uma arte mais “auto-reflexiva”, o cinema fez o mesmo com o teatro, que passou a explorar mais a sua potência presencial. Na minha opinião, embora mágico e encantatório, o teatro é uma linguagem antiilusionista por excelência, em que vemos todos os artifícios expostos e acabamos optando por entrar naquele jogo cênico, guiados por uma chama no olhar de um ator ou de uma atriz em foco total com a sua personagem, pela potência de uma trama bem urdida, por uma luz hipnótica e dramaticamente plástica, pela poesia trágica ou hilariante de uma carpintaria dramatúrgica que nos conduz a imensidões antes nunca imaginadas.

Já o cinema é uma linguagem ilusionista por excelência, em que os espectadores ficam num estado pré-hipnótico, contemplando imagens em movimento na tela grande por causa de um defeito nas retinas. No teatro, não. O artifício é explícito, como já foi dito, assim como a presença viva do ator e da atriz, e toda a arquitetura da carpintaria cênica que envolve o espetáculo. A imagem no cinema é bidimensional, com uma ilusão de tridimensionalidade, mesmo na mais sofisticada projeção em 3D. Já a imagem no teatro é uma imagem viva, esculpida pela luz em tempo real. Na imagem cênica, cabem incontáveis camadas matizadas de luzes e sombras, texturas de cor, em que seres humanos transitam em carne e osso como se estivessem frequentando os mistérios da vida e da morte em tempo real.

Dziga Vertov

D. W. Griffith, um dos pioneiros (para muitos, o primeiro) na invenção da linguagem cinematográfica, encarava a tela grande das salas de exibição como uma espécie de “palco vertical”. Já o crítico Noël Burch escreveu que o cinema é uma “claraboia do universo”. Para um cineasta radical e experimental como Dziga Vertov, um dos expoentes da chamada Escola Soviética, que teve o seu apogeu nos anos 20, o cinema é a própria Teoria da Relatividade em todos aqueles corpos, carros, trens e paisagens sendo projetados numa tela grande. Energia é igual à massa na velocidade da luz, é a equação mais abrangente da Teoria da Relatividade criada por Einstein. Para um dos cineastas brasileiros mais importantes de todos os tempos, Glauber Rocha, o cinema é em si mesmo uma ontologia, ou seja, um espaço de imensidão em que podemos vislumbrar a essência do ser de todas as coisas. Glauber viveu intensamente o conflito apaixonado da política com a poesia, como o personagem de Jardel Filho em “Terra em Transe”, e para ele o cinema era também a urgência do momento histórico que viveu tão intensamente. Para o escritor e também cineasta Edgar Morin, o cinema é uma placenta de obscuridade em que ampliamos coletivamente a nossa subjetividade mais profunda. Para Jean-Luc Godard, o cinema é a verdade a vinte e quatro quadros por segundo, disse ele há décadas referindo-se ao tempo de projeção dos filmes captados em película e também ao dom divino que adquirimos como cineastas ao reorganizar a vida em sons e imagens. Hoje, o cinema não é nem mais a verdade a 30 quadros por segundo, ou 60 fields, que é o tempo do desenrolar de uma imagem captada em vídeo. Nos dias de hoje, o cinema é uma verdade com a velocidade extrema dos chamados pixels, os diminutos quadradinhos que formam as imagens dos novos suportes digitais, que estão promovendo uma verdadeira revolução na História do Cinema.

Glauber Rocha

O teatro nasce das trevas, assim com o cinema, mas o halo de possibilidades da linguagem cênica jamais poderia caber na amplitude da linguagem cinematográfica, cuja abrangência nos revela o inconsciente, a mente humana, a psicanálise, ainda a gênese de todo esse mundo cibernético e imagético que nos envolve. Já os três mil anos de trajetória artística do teatro nos revelam mitos, uma espécie de cenário originário da condição humana, além da tragédia grega, o teatro elisabetano, Shakespeare, Molière, Racine, Ibsen, Strindberg, Beckett, Brecht, Jean Genet, Koltès, Nelson Rodrigues e Jorge Andrade, entre tantos grandes artistas que nos convidam a passear por séculos e séculos de trajetória da Humanidade.

Já na gênese primeira da História do Cinema, podemos observar uma forte influência do teatro sobre a embrionária sétima arte. Os filmes fotografados ou produzidos pelos irmãos Lumière, com pouco mais de 50 segundos, são belíssimos documentários com rigorosa arquitetura de quadro, muitos com exuberante perspectiva em diagonal. Mesmo nesses primeiros filmes documentários da História do Cinema, podemos observar uma mise-en-scène muito bem engendrada. O cinema nasce como uma curiosidade em feiras de variedades e os próprios irmãos Lumière, que criaram o cinematógrafo, uma engenhoca capaz de captar imagens e de projetá-las numa tela grande, acreditavam que essa invenção não sobreviveria por muito tempo, preferindo apostar em outra: a fotografia colorida com pigmentação com fécula de batata.

O cinema nasce como uma arte proletária, exibindo operários saindo de uma fábrica em Lyon, na França. Logo em seguida, o ilusionista Georges Méliès levou incontáveis efeitos cênicos e fotográficos para a linguagem do cinematógrafo e criou um universo absolutamente maravilhoso em mais de 500 títulos, entre eles, o antológico “Viagem à Lua”, de1902, a primeira ficção científica da sétima arte. Méliès esteve presente na segunda projeção pública da História do Cinema, no dia 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris, e ficou maravilhado com o cinematógrafo. Antes, havia o cinetoscópio, inventado por Thomas Edison em 1891, mas as imagens não podiam ser projetadas em tela grande e eram assistidas dentro de uma espécie de caixa mágica. É interessante comentar que a primeira exibição pública do cinematógrafo foi no dia 28 de setembro de 1895, com entrada franca,em La Ciotat, no sudeste da França.

Como nos mostra Laurent Mannoni em seu belo estudo arqueológico sobre a pré-história da sétima arte, “A Grande Arte da Luz e da Sombra”, os princípios da linguagem cinematográfica nascem na Grécia Antiga, nos estudos de Aristóteles sobre a “câmera escura” (que depois promoveu uma revolução na pintura); seguem com as incontáveis modalidades de lanterna mágica que atravessam a Idade Média e chegam até o Século XIX; e o cinematógrafo surge quando a lanterna mágica se mescla aos experimentos com a câmera cronofotográfica de Eadweard James Muybridge e de Étienne-Jules Marey, esse último um médico que acreditava piamente nas imagens em movimento como uma forma de estudar a essência mais pura, mais saudável, da própria vida. O cinema é o paroxismo de toda essa longa trajetória de buscas e experimentações de filósofos, artistas, pintores, padres, médicos e militares, além de inventores e uma infindável briga por patentes, desembocando no cinematógrafo dos irmãos Lumière.

Mas, digressões à parte, fascinado pela criação dos irmãos Lumière, Méliès fez um comentário histórico ao ver um plano em que um dos inventores, com a mulher, dava de comer a um dos filhos: “Les feuilles bougent”, ou melhor, as folhas se movem, ao destacar no canto direito do quadro a copa de uma árvore sendo balançada pelo vento. O ilusionista Georges Méliès, um mestre da encenação e considerado o pai dos efeitos especiais, destacava com essa observação a essência da linguagem cinematográfica, que não é apenas a mise-en-scène do que será recriado dentro do quadro, mas ainda esse elemento imponderável de dialogar com o acaso, com o inesperado. Como já foi dito, o teatro se eterniza na repetição, no cotidiano da temporada de um espetáculo, enquanto o cinema, por mais que também utilize ensaios e repetições num set de filmagem, consegue vislumbrar fagulhas de eternidade em situações aparentemente banais do cotidiano, que ficam impressas para sempre nas imagens bem preservadas.

Sergei Eisenstein

Na antes mencionada Escola Soviética, que teve o seu apogeu nos anos 20 e expoentes como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, entre outros, a relação com o teatro foi um pouco ambígua. Enquanto Eisenstein fez pesquisas em criações do teatro japonês, vislumbrando a essência e a lógica da montagem cinematográfica em ideogramas, Vertov pregava um cinema liberto de todo tipo de texto e, principalmente, de qualquer tipo de encenação, apenas com fragmentos da vida captados em seu dia-a-dia. A Escola Soviética descortinou para o mundo as possibilidades da montagem e seus principais criadores rejeitaram inicialmente a chegada do som, sobretudo a possibilidade do som sincronizado, porque acabaria atrapalhando os seus geniais e radicais experimentos com o encadeamento de imagens com música no processo de montagem.

O teatro e o cinema conviveram de maneira mais cúmplice na produção de filmes do chamado “expressionismo alemão”. O expressionismo, de maneira geral, foi um movimento muito mais marcante e abrangente no universo do teatro do que no mundo do cinema, é interessante ressaltar. Trata-se de uma corrente artística que exacerbou o romantismo e procurou vislumbrar o lado obscuro da alma humana. Para alguns críticos mais radicais, “O Gabinete do Doutor Caligari”, de Robert Wiene, de 1919, é o filme mais expressionista da História do Cinema. É, na verdade, a obra inaugural do movimento na linguagem do Cinema. Sua cenografia é fortemente influenciada pelo teatro e parece toda grafitada de carvão. Assinados por três pintores expressionistas, os cenários são pontiagudos e angulosos; tudo meio deformado, geometricamente distorcido em triângulos e losangos estranhos, sugerindo um mundo todo construído subjetivamente, com uma atmosfera de inquietação constante, locações em transe distorcidas por sombras, uma recusa explícita a qualquer tipo de naturalismo.

Ingmar Bergman

A História do cinema segue toda pontuada por momentos de atração e de afastamento da sétima arte com o teatro. Ao longo das décadas, até os dias de hoje, Hollywood levou às telas incontáveis histórias que, inicialmente, foram levadas aos palcos da Broadway. Sem desmerecer as marcantes adaptações de peças de Shakespeare feitas por nomes como Laurence Olivier e Orson Welles, a comunhão máxima do cinema com o teatro foi conduzida principalmente por dois cineastas inesquecíveis, que também atuaram como grandes encenadores: Luchino Visconti e Ingmar Bergman. Visconti e Bergman trabalharam com a mesma paixão nas duas artes e conseguiram criar um híbrido linguístico que gerou mise-en-scènes complexas e suntuosas, sem que houvesse qualquer tipo de subordinação do cinema com relação ao teatro, ou vice-versa. Filmes como “O Leopardo”, de Visconti, e “Fanny e Alexander”, de Bergman, são exemplos de esplendorosas encenações cinematográficas colocadas em prática por dois grandes artistas que conheciam profundamente as possibilidades das artes cênicas. Jean Cocteau, Elia Kazan, Louis Malle, Fassbinder e Woody Allen são outros exemplos de criadores que transitaram com bastante desenvoltura entre as linguagens do cinema e do teatro com resultados ora irregulares ora notáveis, como a adaptação cinematográfica para a peça “Um Bonde Chamado Desejo”, de Tennessee Williams, com Vivian Leigh e Marlon Brando encabeçando o elenco e direção de Elia Kazan, que, além de cineasta, também foi um atuante encenador na Broadway. Em Hollywood, um nome que ainda precisa ser citado é Joseph Mankiewicz, diretor de títulos importantes como “Júlio César”, bela adaptação da peça homônima de Shakespeare, em que o cinema e o teatro parecem caminhar lado a lado.

Robert Bresson

Já Robert Bresson, um dos maiores nomes da História do Cinema, guru de realizadores de várias gerações, como Jean-Luc Godard e Abbas Kiarostami, entre muitos outros, criou uma nova sintaxe para a linguagem cinematográfica justamente negando a imensa influência do Teatro sobre a produção de filmes na França a partir dos anos 40. Bresson chegou a se recusar a utilizar a palavra “cinema”, preferindo “cinematógrafo”, a invenção dos irmãos Lumière, quando queria se referir à arte cinematográfica. Para ele, “cinema” era sinônimo de “teatro filmado” e a misteriosa linguagem cinematográfica, sendo uma arte nova, não poderia ser subserviente a nenhuma outra manifestação artística, principalmente ao teatro. Bresson era católico e acreditava que, através do Cinema, com esse seu permanente diálogo com a imponderabilidade do acaso, poderia flagrar, vislumbrar fagulhas de epifania, de manifestação divina, em situações aparentemente banais do cotidiano.

Nos anos 60, os jovens e radicais diretores da nouvelle vague, entre eles, François Truffaut e Jean-Luc Godard, desprezaram sem piedade os filmes que eram feitos na França na época, tediosamente teatrais, e levaram a arte cinematográfica para as ruas de Paris, mas pouparam Robert Bresson, por quem tinham respeito e admiração, sobretudo Godard.

Divisor de águas na História do Cinema, o eterno enfant terrible Godard é uma espécie de poeta, um pensador apaixonado pelas possibilidades da linguagem cinematográfica. Influenciado por Brecht, ele lutou durante muitos anos para boicotar o ilusionismo do cinema, sobretudo nos anos 60, tentando fazer da fruição de um filme uma experiência reflexiva, antiilusionista. Godard fez uma série de “espetáculos interrompidos”, pedindo emprestada a expressão criada pelo teórico Robert Stam, em que parodiava de maneira brechtiana os principais gêneros hollywoodianos. Godard criou anti-modelos reflexivos e são muitos exemplos: “Acossado” é uma espécie de anti-filme-de-gângster, assim como “Uma Mulher é Uma Mulher” é um anti-musical e “Les Carabiniers” é um anti-filme-de-guerra.

Como sabemos, Bertolt Brecht é um criador seminal na História da Arte e suas ideias até hoje contaminam a trajetória do Cinema, de Godard a Lars Von Trier, passando por Dusan Makavejej, o diretor sérvio de “Sweet Movie”, para mim o filme mais brechtiano de toda a História do Cinema, ao lado de “WR – Mistérios do Organismo”, do mesmo cineasta, e ainda “Dogville”, do dinamarquês Von Trier. O que fez Brecht de tão genial? O dramaturgo alemão reescreveu a lógica aristotélica da tragédia grega e, no paroxismo da combustão dramática, justamente o momento em que o espectador iria purgar a própria emoção e contradições, iniciando assim um processo de catarse (que, na Grécia Antiga, era sinônimo de “sangramento”), Brecht boicotou essa purgação, essa catarse, criando estratégias de estranhamento, de distanciamento, como, por exemplo, fazer um personagem narrar diretamente para o público no auge de um momento de muita dramaticidade, rompendo a chamada “quarta parede” da linguagem cênica e estimulando a reflexão em cada espectador. Godard bebeu muito nessa fonte ao boicotar a bidimensionalidade da imagem numa sala de projeção, criando estranhamentos e rupturas na narrativa dos filmes, tentando assim fazer dessa arte essencialmente ilusionista que é o cinema um espaço político e, principalmente, de reflexão, não apenas de evasão, uma crença hegemônica em Hollywood.

Numa arte primitiva e essencialista como o teatro, podemos prescindir de todo tipo de artifício e mesmo assim construir um espetáculo mágico, maravilhoso, calcado na presença física e em tempo real de um ator e de uma atriz que, com apenas um gesto, uma palavra e um facho de luz minimalista, podem inflamar a imaginação de cada espectador. Com a sua concretude presencial, o teatro é capaz de promover uma inter-comunicação única entre elenco e público, uma comunhão não apenas visual e auditiva, como no cinema, mas amplamente sensorial, sinestésica, em que, no decorrer do espetáculo, vai sendo descortinada uma espécie de imaginário coletivo. Como a literatura, o teatro não precisa de nenhum tipo de intermediação tecnológica para que possamos vislumbrar os labirintos inebriantes da nossa própria imaginação e frequentar assim os mistérios da vida e da morte sem nenhum tipo de virtualidade.

Já numa arte industrial como o cinema, outro espaço de imensidão em que também podemos frequentar os mistérios da transcendência e da existência humana, toda revolução estética, artística, não pode prescindir de uma revolução tecnológica que lhe dê respaldo. Inicialmente, a chegada do som ao mundo do cinema emperrou um pouco as experimentações com a imagem, mas logo depois abriu novos caminhos. A leveza das câmeras Arriflex16 mm e os gravadores Nagra trouxeram novas possibilidades narrativas, criando condições para as revoluções empreendidas por movimentos artísticos como o cinema direto, o cinéma vérité, a nouvelle vague, o nosso cinema novo e o chamado cinema marginal, não menos seminal.

Nos dias de hoje, como já foi dito, as tecnologias digitais estão promovendo uma nova revolução na História do Cinema e trouxeram muitas possibilidades de se filmar o teatro. A extrema leveza e o minimalismo das novas câmeras digitais descortinaram mundos antes nunca explorados no espaço cênico, muito além daquela tediosa sensação de “teatro filmado” que sentimos quando assistimos à filmagem de uma peça. O digital trouxe a possibilidade de levarmos essas câmeras diminutas para o corpo do ator, fragmentando o espaço cênico de uma maneira que jamais poderia ser visto por nenhum tipo de espectador de teatro, ainda perspectivando gestos, ampliando olhares, logicamente sem enveredar por essa perfumaria audiovisual com que alguns encenadores gostam de maquiar os seus espetáculos para que tenham uma aparência, digamos, “moderna”. Mas é importante ressaltar que, para se filmar uma peça de teatro, não podemos jamais abrir mão da presença do público, que, com sua expectativa, emoção e reflexão, é o estopim da fosforescência que inflama as pupilas e o corpo inteiro de cada ator e de cada atriz num palco.

Aleksandr Sokurov

Mas, digressões à parte, nos dias de hoje, mesmo o mais abastado blockbuster hollywoodiano, sobretudo por causa da sua profusão de efeitos especiais, não pode prescindir das novas tecnologias digitais no processo de finalização. Na minha opinião, um dos filmes mais marcantes dos últimos tempos é “Arca Russa”, de Aleksandr Sokúrov, um plano-sequência de 95 minutos que é a maior mise-en-scène de toda História do Cinema. Hitchcock bem que tentou fazer um filme praticamente sem cortes em “Festim Diabólico”, baseando-se numa peça de teatro, mas os planos-sequência tinham de ser interrompidos quando acabavam as latas de negativos. Em “Arca Russa”, Sokúrov teve de mandar criar um hard-disc com memória suficiente para armazenar um plano-sequência de 95 minutos. Todo rodado com steady-cam, “Arca Russa” constrói uma complexa narrativa que percorre três séculos de História da Rússia, terminando justamente no último baile da dinastia dos Romanovs antes da chegada ao poder dos bolcheviques. Sokúrov é tão monarquista que, ao criar esse imenso plano-sequência, parece ter desprezado um dos momentos mais marcantes da História do Cinema, a antes mencionada Escola Soviética, com seus experimentos geniais voltados para a montagem cinematográfica. No entanto, Sokúrov conseguiu fazer um filme sem cortes ou dissimulações de cortes. “Arca Russa” é uma obra-prima do cinema contemporâneo e que é, ao mesmo tempo, extremamente “teatral”, no bom sentido. Além da ausência de cortes, Sokúrov é um grande diretor de ator e a produção milionária contou com duas orquestras sinfônicas, o corpo de baile do Kirov e milhares de figurantes, com todas as ações se desenrolando no tempo real do processo de filmagem, sem direito a take 2. Há quem diga que Sokúrov começou a rodar e, depois de dez minutos, não ficou satisfeito com a atuação do elenco, interrompeu tudo e só voltou a filmar seis meses depois, mergulhando num rigoroso processo de ensaios.

Eduardo Coutinho

As novas tecnologias digitais também vêm promovendo uma verdadeira revolução na linguagem do documentário, tirando das mãos da classe média e das elites o poder sobre o discurso cinematográfico e criando a possibilidade dos personagens sociais dos filmes documentários construírem a própria imagem nos mais diferentes tipos de projeto, uma espécie de auto-etnografia contemporânea. A relação do teatro com o documentário tem se revelado um intercâmbio frequente e muito interessante sob o ponto de vista da experimentação cinematográfica, que vai desde a criação de docudramas a propostas mais radicais como “Jogo de Cena”, de Eduardo Coutinho.

Inicialmente, vamos contextualizar um pouco o chamado “método” de Eduardo Coutinho até chegarmos ao seminal “Jogo de Cena”. Calcado na palavra, o que faz a magia e a complexidade do cinema do mestre Coutinho? Ciente de que a linguagem audiovisual tem a possibilidade de flagrar um momento único que jamais vai se repetir, o cineasta contrata uma equipe de pesquisadores que sai em busca de bons personagens, pessoas que sejam bons fabuladores e tenham coisas a dizer sobre os mistérios da vida e da morte. Coutinho absorve todo esse conhecimento prévio sobre o personagem e finalmente vai entrevistá-lo, preservando ao máximo esse primeiro encontro, justamente o momento único, que jamais vai se repetir e que é flagrado e eternizado pela câmera. Nesse encontro, Coutinho estimula o entrevistado a se ficcionalizar diante da câmera utilizando o próprio imaginário, o que quase sempre gera uma “verdade” documental. Um dos exemplos mais emblemáticos do seu método é a jovem prostituta de “Edifício Master” que diz mais ou menos assim: “Eu estou falando um monte de mentiras, mas há uma verdade no fundo de todas essas mentiras”. São as verdades e mentiras que rodam a realização de qualquer filme documentário.

Coutinho depois boicotou o próprio método em “O Fim e o Princípio”, realizando um filme totalmente sem pesquisa, tendo como ponto de partida apenas uma região que havia percorrido durante as filmagens de “Cabra Marcado para Morrer”, mas sempre em busca de personagens e histórias de vida com um olhar generoso e muito “dramatúrgico”.

O cineasta deu um passo além ao realizar “Jogo de cena”, misturando atrizes e personagens, digamos, “sociais”, todas mulheres, para focalizar um tema genial: a auto-mise-en-scène das pessoas diante da câmera. Quem faz ou gosta de filmes documentários, sabe que nada é espontâneo num set de filmagem. Tudo acaba sendo encenado e não é à toa que o cinema, de quando em quando, vai buscar inspiração nesse celeiro das qualidades e das perversões da condição humana, nessa arte voltada para as relações humanas que é o teatro. Num palco, podemos desnudar a teatralidade da própria vida, seus ritos, convenções, seus cerimoniais mais pomposos e absurdos.

Ainda com mais audácia autoral, Coutinho deu outro passo radical em “Moscou”, encenando para o filme a peça “As Três Irmãs”, de Tchecov, com o grupo Galpão sendo dirigido por Enrique Diaz. O resultado decepciona, pois, embora o cineasta tenha tido a coragem de ir além de “Jogo de Cena”, a atmosfera de “Moscou” parece um jogral completamente sem páthos, sem paixão, sem drama. A intenção parece ter sido hibridizar, embaralhar as vivências dos atores e das atrizes com as inquietações dos personagens de Tchecov, mas o filme simplesmente não acontece, talvez porque o produtor João Moreira Salles tenha sugerido diminuir drasticamente a participação do encenador Enrique Diaz no filme, segundo matérias publicadas na imprensa na época do lançamento de “Moscou”. No início do filme, temos um belo momento em que Enrique Diaz trabalha com a memória afetiva do elenco. Se esse filão tivesse sido mais explorado na montagem, poderia ter caído como uma luva nessa proposta de hibridizar o “real” (os atores e as atrizes do Galpão) com o “ficcional” (os personagens de Tchecov).

No cinema contemporâneo, vejo duas tendências muito marcantes: enquanto o filme documentário se ficcionaliza, lançando mão de estratégias de linguagem que vão desde a videoarte a encenações, a ficção propriamente dita parece se documentarizar, ou melhor, parece precisar de um pano de fundo documental para legitimar a “veracidade” das imagens ficcionais que estão sendo criadas. Há uma espécie de revival do neo-realismo italiano, com farta utilização de atores não profissionais. Por vezes, isso me parece até mesmo um modismo: talvez por estar enfrentando algum tipo de crise, a ficção propriamente dita parece precisar de muletas documentais, de histórias baseadas em fatos “reais”, para poder convencer e emocionar o público. O mercado editorial vive já há bastante tempo lançando biografias que são best-sellers e Hollywood não para de produzir uma cinebiografia atrás da outra, assim como o cinema brasileiro. O interesse pela vida alheia é uma indubitável constatação contemporânea. Basta ver a proliferação desses reality-shows que estão infestando o planeta.

Nesse contexto que parece querer nos impor um pano de fundo documental para legitimar as ficções dos nossos dias, acho que o teatro é um espaço de resistência importantíssimo, não só por ser uma linguagem tão primitiva e ao mesmo tão contemporânea, mas sobretudo por ter essa aparência antiilusionista, com todos os seus artifícios expostos, e subitamente deflagrar a potência de uma magia inebriante que está no fundo de nós mesmos. Além da simplicidade, da não-intermediação tecnológica, da possibilidade de ficção iminente construída com elementos mínimos para deflagrar o seu encantatório poder milenar. Acredito piamente que, se um não-ator pode, um ator profissional pode muito mais. O teatro é um espaço de imensidão, de atemporalidade, que, com poucos recursos, nos reserva permanentemente a possibilidade de frequentar os mistérios do universo, da genética, da nossa contemporaneidade mais emergencial, e por isso mesmo mais atemporal. Passado, presente e futuro fluindo juntos nesse oceano de mitos, tragédias, fábulas, épicos, dramas e comédias.

Acho que, sem enveredar por nenhum tipo de afetação maneirista, o teatro pode ajudar a libertar o cinema desse seu naturalismo pretensamente mimético, agora exacerbado por essa tendência neo-realista contemporânea. Não há limites para a criação artística. Se o público tende a ver com empatia uma espécie de “realismo” aparente, a verossimilhança é no fundo uma coerência com que construímos a dramaturgia de nossas obras, seja numa peça de teatro, num filme de ficção ou mesmo num documentário. Tudo é “ficção”, exercício de linguagem, e o teatro é uma eterna fonte de inspiração, com seus três mil anos de trajetória, seus abismos, altitudes e imensidões, além dessa misteriosa e estimulante dualidade ilusionismo-antiilusionismo, irradiando o jogo lúdico da nossa própria imaginação.

Fico me perguntando por que o cinema é uma arte que dialoga de maneira tão próxima com o realismo, com uma linguagem sempre com um ranço naturalista que parece se confundir com o movimento e a fluência da própria vida. Talvez por ser uma espécie de decalque do “real” com suas imagens em movimento? Por que, no cinema, logo desconfiamos de tudo que não irradia pelo menos uma leve aparência de realismo? Por outro lado, no teatro estamos sempre abertos a todo tipo de artificialidade aparente, por mais farsesca que seja, pois, como já foi enfatizado, na linguagem cênica todos os artifícios estão expostos, enquanto no cinema, não, tudo está quase sempre coberto por um verniz de realismo capaz de garantir a empatia do público. Confesso não ter a resposta para essas questões e vivo intrigado com esse ranço naturalista que impregna a linguagem do cinema.

O escritor, crítico, ensaísta e também cineasta Jean-Louis Comolli, que foi editor dos Cahiers du Cinéma de 66 a 71, acredita que o cinema é uma arte figurativa por excelência e que a câmera de filmar é uma espécie “máscara”, escondendo mais do que mostrando o mundo através de suas imagens, planos, recortes e fragmentos. Para ele, a câmera é ainda uma modalidade de cronômetro. Comolli talvez nos ajude a explicar essa sensação de decalque do “real” que temos ao ver um filme sendo projetado numa tela grande. Diz ele no texto “Luz Fulgurante de um Astro Morto”, que faz parte do livro “Ver e Poder”, coletânea de ensaios seminais sobre a linguagem do cinema lançada no Brasil pela editora da UFMG: “(…) Paradoxo do cinema: o traço inscrito é sempre passado, mas carrega sempre com ele o presente da inscrição. Eterno presente. Por quê? Porque se trata do presente da inscrição. As imagens e os sons que ela manifesta aos meus sentidos inscrevem-se no presente da minha tela mental. Presente absoluto da percepção. Partilha do presente: o que se inscreve na tela e o que eu, espectador, estou vivendo, estão, de certa forma, em uma relativa grande coincidência. (…) O cinema não filma os seres e as coisas como tais (mesmo que seja reconfortante acreditar nisso), mas ele filma suas relações com o tempo – as relações dos seres e das coisas com o tempo da tomada e, consequentemente, com o tempo da tela mental. O cinema torna sensível, perceptível e, às vezes, diretamente visível o que não se vê: a passagem do tempo nos rostos e nos corpos”.

Para finalizar esse texto sobre essas minhas duas paixões siamesas, o cinema e o teatro, mais uma reflexão desse poeta do ensaio, Jean-Louis Comolli, extraída do mesmo “Ver e Poder”, mais precisamente do texto “Viagem Documentária aos Redutores de Cabeça”. Diz Comolli: “(…) Os teóricos do teatro defendiam este contra o cinema em nome dessa ‘presença real’, co-presença do ator e do espectador, da cena e da sala. Acontece que não apenas a cena do cinema – da filmagem – é co-presença dos corpos, dos olhares (atores, espectadores) e das máquinas de gravação, mas o que se chama de mise-en-scène no cinema vem, em última, trabalhar essa presença primeira como ausência por vir: na tela, na verdade, tudo o que esteve presente para ser filmado só poderá ser representado, apresentado como ausência de um presente passado. Isso significa que o trabalho da cena cinematográfica é propriamente o de prefigurar o momento da ausência com o objetivo de intensificar através dela (essa ausência) o momento da presença, de intensificar, em suma, a presença dos corpos segundo a promessa de sua próxima ausência. À imagem do corpo do ator ausente, corresponde o corpo real do espectador; presença, é certo, mas como que ausente de si mesma por ser projetada em direção a uma tela. No cinema, em todos os casos, presença e ausência estão em torniquete”.

18 Comentários...

  1. Carlos Edu disse:

    Boa tarde, gostaria de receber por email se possível.

  2. Sergio Helal disse:

    Achei fantástico o artigo, seria possível envia-lo para meu e-mail? Gostaria de usufuir partes dele como citação para pré projeto de Mestrado. Grato!!!

  3. dayanni meira disse:

    de q ano é a camera de filmagem acima

  4. Jenny disse:

    El filme e tao tambem filmado profissionalmente https://megafilmeshd.zone/documentario/ ?

  5. Teresa Bastos disse:

    Hà como receber este artigo por email? sou professora da Escola de Comunicação da UFRJ, leciono na graduação e na pós-graduação em ARtes da Cena. Sou pesquisdora de fotografia e tenho pensado a imagem na cena expandida. Gostaria de poder utilizar partes deste artigo em trabalho de pesquisa, claro, citando fonte, como todo trabalho acadêmico, e sem a possiblidade de copiar e colar fica muito trabalhoso.
    Voces poderia enviar por email?

    antecipadamente agradeço

    Teresa Bastos

  6. Ana Claudia disse:

    Por favor podem me mandar este precioso artigo para meu email estou fazendo um trabalho na Escola Recriarte sobre teatro, cinema e ator.
    Grata
    Ana Cláudia

  7. NIvea Lorena disse:

    Oi preciso saber qual a dificuldade de trazer uma liguagem de cinema para o teatro!

  8. talita disse:

    eu vou fazer uma peça de teatro eu estou com medo

  9. Muito bom, parabéns, eu li todo o texto e achei maravilhoso, com ótimas informações e para mim que pretendo começar minhas aulas de teatro ainda esse ano, vai me ajudar muito esse pequeno aprendizado.

  10. Anamaria Sobral Costa disse:

    Também gostaria de citar este artigo na minha tese, e seria bem mais prático se fosse possível copiar as partes citadas. Seria possível enviá-lo para o meu e-mail.
    Parabéns pelo artigo, encontrei pouca bibliografia em português sobre a relação entre o teatro e o cinema.

  11. Jamile disse:

    Achei maravilhoso! Mais não entendo porque não posso copiar! Precisamos divulgar um texto desse na integra, claro respeitando o autor. Se puder me enviar por email ficarei ainda mais contente.

  12. Ducca Rios disse:

    Muito bom! Vou usá-lo com meus alunos de cinema e vídeo na FTC.

  13. Bernard Attal disse:

    Excelente texto, parabens.

  14. isabelly disse:

    tem com me envia seu texto ,pois tou fazendo uma trabalho e gostei muito da sua opiniao .atenciosamente isabelly

    email :isabellyrayane122@hotmail.com
    vai me ajudar muito

  15. Não concordo com a colocação do autor em que o teatro seja apenas a arte do ator e da palavra, mas acho que contemporaneamente,é da imagem e da presença também. Para discorrer sobre isso ele deveria se ater no mínimo ao exemplos do Lehmann, que ele mesmo menciona durante o texto, mas não explora. Cita muito diretores de cinema que hibridizam com a linguagem teatral, mas não o contrário, diretores de teatro com experiências de se enveredar pela linguagem cinematográfica. Mas mesmo, diante dessam minhas opiniões o texto traz reflexões interessantes sobre os entrechoques históricos entre as linguagens do teatro e do cinema, fechando com uma bela reflexão sobre a presença/ausência/ator/espectador. Um abraço.

  16. Justino Fernandes disse:

    O cinema é vida.

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