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 na terra do Homem

 

 

Todo resultado, para Glauber, era inesperado. “A rigor,” afirmava, “o filme foi todo improvisado; literalmente diferente do roteiro.”

 

Por Léa Maria Aarão Reis

 (Carta Maior)

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Nas suas entrevistas no exterior, fazia denúncias que não batiam com a imagem do Brasil vendida pelos militares. “Ele falava sobre as torturas, massacres de indígenas, execuções e financiamentos dos Estados Unidos, Japão e Alemanha em apoio ao regime.”

O Centro de Informações da Aeronáutica (Cisa), em 25 de setembro de 1971, afirmava que o diretor de Deus e o diabo na terra do sol dera entrevista à revista Time Out, “um dos mais violentos ataques feitos ao Brasil em qualquer órgão da imprensa britânica”. Segundo o Cisa, a revista, bíblia da cultura mais expressiva que se fazia naquele momento, possuia “seção política com orientação esquerdista”.

Mas, naquele debate conduzido por Alex Viany, em 64, e transcrito no seu livro O processo do Cinema Novo (Ed. Aeroplano, 1999, organizado pelo crítico José Carlos Avellar), discutia-se o filme de Glauber.

“É uma fábula, com exceção da abordagem a Antonio das Mortes, que é realista”, dizia Glauber sobre a história de Rosa e Manoel, casal que foge da seca, da exploração e da injustiça e se debate entre a devoção do beato Sebastião, a violência do jagunço Antônio das Mortes – representando a voz do latifúndio, contratado para eliminar as ameaças do status quo; um dos grandes personagens criados por Glauber – e o cangaceiro Corisco figura pela qual era fascinado. “Ele considerava Corisco uma grande figura trágica e heróica; a chave para toda a tragédia da miséria nordestina,” escreve Viany.

“É um filme mítico; não é um filme místico”, insistia Glauber, no debate. “Ele fala sobre a liberdade humana”. Givaldo Siqueira, do Comitê Central do PCB e participante da reunião  colocava as coisas no devido lugar: “Pode-se deduzir, no final do filme, que a terra é do Homem e na medida em que ela é do Homem é que ele se liberta dos fenômenos geográficos, climatérios e sociais que o escravizam. A maior seca do sertão é o latifúndio”.

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Mas um dos pontos mais discutidos do debate foi a sequência final de Deus e o diabo na terra do sol, o célebre travelling de Manuel e Rosa em corrida desabalada pela terra áspera e estéril, a mulher caindo no chão a certa altura e ficando para trás e o homem continuando na escapada em direção do litoral e, de repente, o sertão virando mar orquestrado pela Bachiana n. 5 de Villa Lobos – um dos fechos de filmes mais belos, surpreendentes e explosivos já feitos pelo baiano que gostava de John Ford (para desgosto dos críticos de esquerda), de Kurosawa e adorava o filme Rocco e seus irmãos, de Visconti (“o maior filme do cinema moderno; é o meu preferido”, dizia).

Luiz Alberto Sanz, crítico do Jornal do Commercio, na época quase um menino, levantou a questão: ”Por que, Glauber, você deixou Rosa no meio do caminho? Por que deixou a cena como está?” (A atriz Yoná Magalhães fazia a Rosa e era mulher do produtor Luis Augusto (Gugu) Mendes caíra, exausta, tropeçando em uma pedra, mas o diretor continuou filmando.)

Glauber, pragmático, respondia: “Aconteceu que ela caiu e, na hora em que ela caiu, ficou bom: ela caiu e foi embora o negócio”.

Todo resultado, para ele, era inesperado. “A rigor,” replicou, “o filme foi todo improvisado; literalmente diferente do roteiro.”

A excepcional qualidade de Deus e o diabo na terra do sol é a junção de uma centelha genial da criação intuitiva com a firmeza ideológica. Na obra-prima de Glauber o homem é o senhor do seu destino, o capitão da sua alma, como em Invictus. É o artífice do seu caminho, como em Marx, e repele o reconhecimento de qualquer ‘divina providência’ no jogo político.

“Esta é uma fita de desmascaramento. Desmistificadora e desmitificadora também,” alertava Alex Viany em 64, parecendo arriscar seu prognóstico para o Brasil de hoje – cinquenta anos depois.

Para além das razões estéticas e culturais, que são muitas, é por isto saudável rever o filme de tempos em tempos.

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