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por André Setaro

 

Realizado em 1969, tendo, neste mesmo ano, no Festival de Brasília, recebido o Prêmio do Público e a Margarida de Prata da Central Católica de Cinema, Meteorango Kid, o Herói Intergalático, de André Luiz Oliveira, apesar de lançado em circuito baiano em 1970, somente dois anos depois, em 1972, consegue vaga no circuito do eixo Rio-São Paulo.

Influenciado pelo cinema marginal paulista, cujo carro-chefe é O Bandido da Luz Vermelha (196), de Rogério Sganzerla, Meteorango, ao contrário dos outros filmes do Ciclo Baiano de Cinema – que tem uma proposta de retratar o drama do homem brasileiro – é uma obra que procura mostrar a angústia da geração de seu autor, que, antes de completar duas décadas de existência, é marcada pela censura, pela ditadura, pelo total cerceamento da liberdade de expressão no campo social, principalmente após a eclosão do Ato Institucional número 5. Meteorango é, por conseguinte, um filme à procura de uma saída para a sua geração, que, sufocada, submerge no universo das drogas. O filme encerra a dúvida, o desespero, a incerteza, tudo, porém, carregado com humor.

No dia de seu aniversário, Lula passa por experiências reais e fantásticas: pela manhã transforma-se em batmãe e surra os pais; na escola, assiste a uma assembléia que não o convence; realiza um filme de Tarzan e comparece ao enterro de um amigo homossexual, recordando-se dele em vida. E, finalmente, participa de uma sessão barra pesada de maconha e, na rua, é atacado por um vampiro no Pelourinho. Ao chegar em casa, seus familiares aguardam-no para uma festa. Mas Lula permanece como que crucificado no meio das palmeiras – como no início.

A influência de Meteorango é muito forte, principalmente para os cineastas que aparecem na nova geração dos anos 70 com a explosão do boom superoitista. Edgard Navarro, em Talento Demais, rende homenagem ao filme de André Luiz Oliveira, considerando-o a sua fonte de inspiração para se tornar cineasta.

Meteorango, por um lado, é valioso como documento de uma época e de uma proposta de cinema, por outro não se sustenta como narrativa cinematográfica caracterizada por um roteiro cheio de falhas, ausência de um corpus estrutural, desequilíbrio entre seus momentos fortes e momentos fracos. Trata-se de uma obra experimental que denota a angústia da criação cinematográfica, sendo que a figura de Lula crucificado emblemática dos sentimentos de uma época.

Walter da Silveira, acompanhando o filme no Festival de Brasília, envia para a Tribuna da Bahia uma crítica entusiástica. Num trecho do copioso artigo, diz o crítico: “Nenhum outro filme em Brasília mereceria realmente o amor dos jovens como este. Não porque seu  autor tenha 21 anos e tente compor-se fisicamente como um hippie. Mas porque Meteorango Kid exprime, em insólito e em audacioso, por instantes em insegurança, os arrebatamentos da juventude. De uma sinceridade absoluta, podendo-se admitir que nela haja muito de confessional, espécie de autobiografia interior, atreve-se a uma série de denúncias que, por sua firme lucidez, não me diriam conscientizadas pelo autor tão abstraído do real de sua vida aparente, mas que, ligadas umas às outras, o definem e marcam como um retratista fiel das angústias juvenis, das suas causas e conseqüências.”

Não obstante o entusiasmo do exegeta cinematográfico baiano, a verdade é que Meteorango Kid, o herói intergalático tem, hoje, importância de documento, conservando-se, apenas, nesse sentido, pois obra datada e circunstancial. O tempo continua a ser o melhor juiz na avaliação da obra cinematográfica. Muitos filmes, aclamados como obras-primas, revistos posteriormente, revelam-se defasados, datados, sem a permanência característica dos grandes clássicos.

Se Meteorango Kid envelhece, Caveira My Friend, atualmente, é, por assim dizer, apenas uma peça de arqueologia. Álvaro Guimarães, na ânsia de criar algo novo, “Arrebentar com as estruturas da linguagem”, consegue dar a Caveira My Friend a sua efemeridade e circunstancialidade. Por outro lado, não se pode negar o seu valor de documento: documento de uma mentalidade, de um estilo de vanguarda, de uma vontade de extrapolar os limites aristotélicos das unidades de lugar, ação e tempo e explodir colorido, como se proclama à época.  Há um outro filme, desta época, A Construção da Morte, de Orlando Senna, que se pensou inacabado. A publicação de O Homem da Montanha, biografia deste cineasta escrita pelo jornalista Hermes Leal, no entanto, revela que o filme foi, sim, concluído, mas de um seus produtores, Braga Neto, receoso por causa do Ato Institucional número 5 de 13 de dezembro de 1968, que então se instaura no país, destrói seus negativos, enviando-o a uma porção de pessoas com o recado de por fim a eles.

Em 1970, José Frazão conhece Deolindo Checcucci, diretor de teatro, e, juntos, resolvem fazer um filme: Akpalô, chamando para iluminá-lo o fotográfo Vito Diniz. Vive-se, neste período, a efervescência do Flower Power, a filosofia da paz e do amor, do “Faça amor, mas não a guerra”, e o filme de Frazão/Checcucci reflete bem a época e sua mentalidade. Não se quer mais, como no Ciclo Baiano de Cinema e, por extensão, no Cinema Novo, fazer um cinema engajado que reflita os problemas sociais, políticos, os fenômenos da sociedade na sua exterioridade. Esmagados no processo de criação pelo A.I.-5, os cineastas se encontram proibidos de enfocar a realidade do país. Resta, portanto, o escapismo.

Assim, Akpalô, visto apenas numa única sessão especial no antigo cinema Liceu em 1971, é o reflexo dessa turbulência caótica e o filme, a rigor, é uma viagem. Uma espécie esdrúxula  de extra-terrestre, que se corporifica como homem (Sílvio Varjão) passa 24 horas em Salvador, paquerando garotas, contemplando a natureza, e viajando interiormente pelos efeitos das drogas. No elenco, Armindo Jorge Bião, Anecy Rocha, entre outros, com iluminação inspirada de Vito Diniz. O filme demonstra a incapacidade de seus autores exercitar o ritmo cinematográfico, predominando as tomadas longas, demoradas, sem o corte preciso no momento exato de sua evolução dramatúrgica. Mas Akpalô, com o tempo, se perde e os seus negativos desapareceram.

O longa-metragem seguinte do surto underground é O Anjo Negro (1972), de José Umberto, obra compromissada com a apologia da cultura negra como força mítica que paira solene no patriarcado colonial da Bahia. É um filme que ao mesmo tempo que tenta um exercício de cinema procura desenvolver o ponto alegórico no qual se insere a negritude como força avassaladora que rompe os alicerces de uma família de tendências coloniais. Mário Gusmão corporifica esta força, que, como o anjo pasoliniano de Teorena, invade uma célula mater com a virulência de um tsunami.

É preciso, porém, ressaltar, um filme underground não devidamente valorizado nos compêndios sobre o chamado Cinema Marginal, talvez por se tratar de um média-metragem. Trata-se de Voo Interrompido, de José Umberto, que, realizado em 1969, é considerado por Álvaro Guimarães, o diretor de Caveira My Friend, o “primeiro filme realmente underground do cinema baiano”. Voo interrompido tem características desse cinema que tenta rasgar a narrativa tradicional clássica e linear e tratar a escrita fílmica como um poema na esteira da idéia de Píer Paolo Pasolini ao contrapor um “cinema de prosa” e um “cinema de poesia”. O elo sintático de Voo interrompido, isto é, sua linguagem, é que assume predominância diante de sua fabulação. Uma mulher interiorana abandona a sua cidade interiorana e vem tentar a sorte na capital, tornando-se uma empregada doméstica pela manhã e uma prostituta à noite. Resta-lhe, apenas, depois de tantos desatinos e sofrimentos, o suicídio. O filme, assim contado, como todo filme que se preza, não pode oferecer uma idéia próxima do que realmente assume quando visto, pois uma obra que é expressão de sua linguagem específica.  Aliás, José Umberto faz Voo interrompido logo depois de dirigir, em parceria com André Luiz Oliveira, um curta que obtém um prêmio importante no Festival Jornal do Brasil/Mesbla: O Doce Amargo (1968).

Em O Anjo Negro, Hércules (Raimundo Mattos), um juiz de futebol, sua mulher (Eliana Tosta), dois sobrinhos jovens (Roberto Prates Maia e Frida Guttman), o sogro (Eládio de Freitas), e dois empregados, moram numa casa grande  de estilo colonial (o Museu Wanderley de Pinho). Em crise em sua profissão e na vida conjugal, Hércules vê surgir, de repente, e misteriosamente, Calunga (Mário Gusmão), um emissário místico de afinidade com os exus, espontâneo, brincalhão, síntese da cultura africana. Sua força dionisíaca, barroca, carnavalesca, selvagem, profana, sacode os alicerces da família patriarcal. Estabelecendo o caos, a desordem, o sabbat negro, propõe um novo mundo – aberto à lucidez de cada um – de alegria e felicidade.

 

 capa; cartaz de Rogério Duarte

Um Comentário...

  1. Eufrasio gatto felix disse:

    Maravilhas contemporanea, viva a Bahia de 70

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