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por Marcus Vinícius de Andrade

foto – Hans Harold

A Propriedade Intelectual constitui, hoje, um dos itens prioritários da economia global e um dos temas mais discutidos nos foros internacionais. A importância da matéria fica evidente quando se constata que, na atualidade, os direitos de autor na Inglaterra movimentam mais recursos que a tradicional indústria naval; da mesma forma, as atividades que geram direitos de autor significam 7,2% do PIB do México (dados de 2003), superando até mesmo o agronegócio; nos Estados Unidos, a indústria cultural é responsável por mais de 4% do PIB do país (dados de 2002). Isso explicaria porque, de alguns anos a esta parte, a Propriedade Intelectual vem ganhando relevância na agenda da Organização Mundial de Comércio – OMC, a ponto de ser objeto de um protocolo especial, o chamado Acordo TRIPS.

Com a crescente difusão de obras intelectuais através de meios digitais, o mundo dos suportes físicos começa a entrar em declínio, sendo substituído por modos de produção, distribuição e comercialização inteiramente novos e, sobretudo, mais ágeis. Já há algum tempo, a antiga economia baseada na produção de bens e serviços vem cedendo lugar a uma nova economia, voltada para licenças e direitos.

Para que possam ter suas obras protegidas e usufruir dos benefícios proporcionados por esta nova economia, torna-se imprescindível que os criadores intelectuais dos diversos segmentos se organizem em entidades especificamente voltadas para a gestão coletiva de suas criações. Hoje, a imensa quantidade de bens intelectuais que circulam em escala planetária, em todos os tipos de suportes e/ou meios, impõe esse modelo de gestão, já que é absolutamente impossível aos criadores a administração individual do uso de suas obras.

Historicamente, a música no Brasil sempre esteve estreitamente vinculada à indústria e ao mercado, com isso tendo adquirido uma base econômica expressiva, que a tornou uma atividade auto-sustentável, capaz mesmo de prescindir de quaisquer fontes de financiamento extra-mercadológicas. Talvez por isso, há mais de 60 anos os criadores musicais brasileiros se mobilizam para a defesa de seus direitos, tendo saído à frente dos outros segmentos criativos na organização de entidades gestoras de seus bens intelectuais. Pretendemos, aqui, contar um pouco da história dessa organização.

1. Anos 1970: ponto de partida.

A modernização da gestão autoral no Brasil teve início nos anos 1970, quando o país começou a viver uma fase de extraordinária expansão, tanto mercadológica quanto na área das comunicações de massa. Nessa época, a atividade musical atingiu notável vigor e o país conquistou a posição de sexto mercado fonográfico do mundo, muito em razão do ‘milagre econômico’ então vivido; por outro lado, com a explosão da mídia eletrônica e, principalmente, com o início das transmissões de rádio e TV via satélite para todo o país, a execução do repertório musical entrou efetivamente na era da massificação, ganhando números altamente expressivos. Toda essa pujança, no entanto, pouco revertia em favor dos criadores musicais da época. Em 1972, esses criadores reuniram-se num movimento denominado SOMBRÁS (Sociedade Musical Brasileira) para discutir por que o recebimento de seus direitos autorais era tão insuficiente diante da expansão do mercado discográfico e da maciça execução de seus repertórios na mídia.

O diagnóstico então feito apontou para muitas questões: constatamos que a primeira dificuldade estava na própria classe musical, que por mera acomodação jamais buscara entender seus problemas e organizar-se para resolvê-los. Na realidade, os próprios criadores não tinham uma compreensão adequada do Direito de Autor, ficando também alheios às questões contratuais e ao entendimento das relações de produção no âmbito da atividade musical. Havia muitas queixas, mas pouca conscientização. Concluímos, então, que mesmo sendo complexas e entediantes as questões legais e jurídicas, os criadores deveriam ter a disposição de enfrentá-las. O primeiro passo para a mudança estava dado, pois para todos ficava claro um princípio básico: o de que a defesa do Direito de Autor começa com o próprio autor.

Essa premissa logo nos fez entender que, sendo um instituto de natureza privada, o Direito de Autor jamais deveria ficar sob o controle do Estado; da mesma forma, por envolver o interesse direto dos segmentos criativos, ele igualmente não poderia estar sob a tutela dos agentes econômicos e/ou de seus prepostos. Caberia aos criadores, portanto, tomar as rédeas de seu próprio negócio. Compreendemos também que o Direito do Autor era um instituto destinado a remunerar os criadores pelo uso efetivo de suas obras no mercado, não constituindo um benefício assistencialista e/ou de cunho social, tampouco devendo ser confundido com quaisquer outras formas de remuneração, tais como contrapartidas por serviços prestados, incentivos culturais, direitos trabalhistas, etc. À luz desses parâmetros, ficava claro que a estrutura autoral existente na época não correspondia à nova realidade econômica da atividade musical no país.

A SOMBRÁS, então, através de campanhas na imprensa, shows coletivos,  publicações, etc., resolveu denunciar publicamente a insuficiência das chamadas sociedades arrecadadoras da época. Historicamente, tais sociedades haviam sido criadas pelos agentes econômicos (editoras musicais e gravadoras) para serví-los prioritariamente. Além de anacrônicas em termos de gestão, nelas predominavam nepotismo, manipulação e práticas assemelhadas, o que impedia que os criadores participassem da vida societária, desde que relegados à condição de meros joguetes nas mãos dos controladores de tais entidades. Também a arrecadação de direitos autorais por estas efetuada era artesanal e precária. Pior ainda era o fato de que a distribuição desses direitos aos seus titulares não levava em conta a quantificação das obras efetivamente executadas, já que era feita segundo as regras internas de cada entidade, quase sempre calcadas em critérios político-assistencialistas. A multiplicidade de sociedades (cada uma delas sob a égide de um grupo editorial ou fonográfico) implicava também na multiplicidade de critérios de distribuição, daí resultando um quadro caótico e sem parâmetros fixos, que fazia do direito autoral um empreendimento aleatório, incompreensível até para os próprios criadores.

Mas tudo isso decorria de algo muito mais grave: o Brasil simplesmente não possuía uma lei de Direitos de Autor. Era paradoxal que desde 1967 tivéssemos uma lei que assegurava os direitos conexos (para intérpretes, executantes, produtores fonográficos e órgãos de radiodifusão), embora o fato gerador dessa conexão – a autoria –  não possuísse seu próprio diploma legal. Ficava claro que era a falta de uma lei autoral que permitia que as sociedades arrecadadoras agissem a seu bel-prazer, fora de regras claras e justas.

A campanha trazida a público pela SOMBRÁS, em 1972, visava sobretudo reinvidicar a promulgação de uma Lei de Regência para o Direito de Autor, com o fim de renovar e sanear o modelo de gestão autoral então vigente. Para que isso ocorresse, impunha-se também que as sociedades autorais fossem modernizadas e, principalmente, que as operações de arrecadação/distribuição de direitos fossem centralizadas num órgão único, pondo fim à multiplicidade de critérios verificada. Urgia que a administração autoral fosse dotada de recursos tecnológicos e adotasse métodos modernos de aferição estatística, para que os criadores recebessem a justa remuneração pelo uso efetivo de suas obras, única forma de pôr fim às velhas manipulações político-assistencialistas das sociedades autorais. As reinvidicações da SOMBRÁS tiveram eco junto à sociedade e ao próprio governo, embora estivéssemos vivendo sob o arbítrio do regime militar. O próprio Ministro da Educação e Cultura da época propôs encontrar-se com Hermínio Bello de Carvalho, Sérgio Ricardo, Chico Buarque e outras lideranças da SOMBRÁS  – que aceitaram ir à reunião, desde que esta não fosse utilizada com fins propagandísticos pelo mesmo governo que impunha a censura à produção cultural. Assim foi feito e, diga-se a bem da verdade, de forma absolutamente profissional e proveitosa. O fato é que, mesmo recebendo inúmeras pressões dos setores que se opunham à renovação, o governo atendeu a muitas das reinvidicações da SOMBRÁS e em dezembro de 1973 fez promulgar a lei n° 5.988/73, que se tornou um verdadeiro divisor-de-águas para o direito autoral no Brasil.

Além de abalar a estrutura anacrônica das entidades autorais, obrigando-as a tornarem-se mais democráticas, a renovar periodicamente seus quadros dirigentes (que também passaram a ser limitados numericamente) e a reger-se por disposições específicas, a lei autoral modernizou a gestão autoral principalmente ao determinar a criação de um órgão único para efetuar as operações de arrecadação/distribuição de direitos autorais  – no caso, o ECAD (Escritório Central de Arrecadação e Distribuição), uma legítima conquista dos criadores musicais reunidos na SOMBRÁS. Com ele, se implantaria um modelo de gestão moderno, informatizado e baseado na aferição estatística das obras musicais executadas em todo o país. Mesmo com os problemas que ainda viria a ter, este modelo assinalava o fim dos métodos empíricos e artesanais de distribuição, fazendo com que os criadores não mais recebessem benesses aleatoriamente concedidas, mas, sim, direitos autorais propriamente ditos.

2. Tempo de mudança.

Com a lei n° 5.988/73, a re-estruturação das sociedades e a criação do ECAD, o Brasil ingressou na modernidade autoral. Embora ainda haja muito que ser feito, essa mudança não só implantou, junto aos criadores, uma nova concepção de gestão dos direitos autorais, como também redefiniu o papel funcional das próprias sociedades de autores. Uma vez que a tarefa de arrecadação passou a ser centralizada no ECAD, as sociedades finalmente voltaram-se para aquelas que são suas principais atribuições: administrar e representar, no Brasil e no mundo, o repertório de seus associados, documentar e cadastrar suas obras para evitar conflitos de titularidade, informar e verificar a incidência dessas obras no universo da execução pública, além de gerir os repasses e o pagamento de direitos provindos do Brasil e do exterior. Assim, elas deixaram a condição de sociedades arrecadadoras para constituir-se efetivamente em entidades de gestão coletiva, tal como ocorre em todo o mundo. Para poderem exercer as tarefas prioritárias de documentação e representação legal dos repertórios administrados, estas entidades constituíram bancos de dados de grande porte e desenvolveram avançados sistemas de informática, voltados para uma gestão cada vez mais complexa e internacionalizada.

O modelo de gestão coletiva, vigente em quase todo o mundo, é imprescindível nos dias atuais. Se alguns tipos de bens intelectuais de circulação menos abrangente  (como, p. ex., as obras literárias e as obras plásticas) podem ser administradas diretamente por seus autores e/ou por empresas de pequeno porte, o mesmo não ocorre com as obras destinadas à comunicação pulverizada e massiva, cuja utilização em escala mundial é impossível de ser individualmente controlada. Tal é o caso do vastíssimo repertório de obras musicais e audiovisuais, que, reproduzidas e distribuídas pelos meios mais diversos, somente podem ter seu uso controlado por estruturas coletivas de gestão. É absolutamente inimaginável supor que cada autor de cada uma dessas obras possa controlar cada uma de suas execuções e/ou exibições em cada parte do planeta. Somente as entidades de gestão coletiva, com seu modelo de custos compartilhados e sua rede de relações internacionais, possuem condições de oferecer aos criadores a possibilidade de controlar o uso de suas obras, que é cada vez mais intenso e diversificado.

Reunidas no seio da CISAC (Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores, entidade com sede em Paris), quase 400 entidades de gestão coletiva de todos os continentes atuam de forma integrada e cooperativa, com base em alguns princípios fundamentais. Tais princípios expressam que nenhuma entidade autoral deve ficar sob a tutela de usuários de obras intelectuais, tampouco devendo possuir cunho de agremiação laboral e/ou ser gerida pelo Estado. Isso decorre do entendimento, vigente em todo o mundo, de que as obras intelectuais são bens privados, insuscetíveis de controle estatal. No Brasil, a Constituição Federal não só estabelece que as obras intelectuais pertencem exclusivamente aos seus autores (art. 5°, inciso XXVII), como também veda expressamente a interferência estatal no funcionamento das entidades civis e privadas, aí incluídas as sociedades autorais. Tais disposições são cláusulas pétreas da Constituição, jamais podendo ser modificadas. As seis maiores entidades de gestão brasileiras, na área musical, integram a CISAC na condição de membros plenos, com isso usufruindo de todos os benefícios do sistema internacional.

No Brasil, a gestão dos direitos musicais ainda é, infelizmente, marcada pelo quadro pluri-societário, resquício da situação anterior aos anos 1970, que, por razões jurídicas e constitucionais, foi preservado inclusive na nova lei autoral (Lei n° 9.610), promulgada em 1998. Muitas entidades de gestão coletiva da área musical, em razão de sua origem, continuam mantendo vínculos diretivos com grupos editoriais e fonográficos, exceção feita à AMAR (Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes) que, fundada em 1980 e herdeira da antiga SOMBRÁS, é até hoje dirigida exclusivamente por criadores musicais. Em razão de sua história, essa entidade denomina-se atualmente AMAR/SOMBRÁS. A multiplicidade societária, no entanto, não impede que o país adote critérios unificados de gestão, os quais são estabelecidos no âmbito do ECAD  –  que, embora previsto em lei federal, é um órgão privado, mantido e administrado pelas sociedades autorais que o integram. Como membros efetivos e integrantes da Assembléia Geral do ECAD, as seis maiores entidades de gestão nacionais deliberam, em sistema de voto plural e qualificado, as regras para a arrrecadação e a distribuição unificada dos direitos autorais no país. Como todo órgão cobrador, é comum que o ECAD seja alvo de inúmeras críticas, a maioria delas vindas, no entanto, de usuários inconformados com a obrigação de pagamento de direitos autorais. Acusado até mesmo de constituir um monopólio privado, o ECAD teve legitimada sua atuação por um acórdão do Supremo Tribunal Federal, que reconheceu a necessidade e a importância de haver um órgão único para gerir, em cunho exclusivo, as operações de arrecadação e distribuição de direitos no país. Interligado em sistema on-line e em tempo integral a todas as entidades de gestão que o compõem, o ECAD possui hoje escritórios de representação em todo o Brasil, os quais agregam mais de 700 funcionários, além de agentes avulsos. Inteiramente informatizadas, a administração e a operacionalidade do ECAD seguem os modelos internacionais, e o seu sistema de distribuição de direitos adota os mesmos padrões vigentes nos países mais avançados do mundo. Não obstante ter hoje um sistema de distribuição que é referencial na América Latina, o Brasil continua tendo sérias dificuldades na área da arrecadação de direitos, sendo este o principal problema enfrentado pelo ECAD. Embora tenha um potencial arrecadatório de 350 milhões de dólares/ano, o Brasil somente consegue coletar um quinto dessa quantia, o que se deve à grande inadimplência dos usuários e a uma sistemática cultura do calote, que é fortemente incentivada por políticos e grupos empresariais, muitos dos quais concessionários de empresas de radiodifusão e/ou ligados à área das diversões públicas. Isso gera conseqüências na própria distribuição de direitos, uma vez que jamais pode haver justiça distributiva num quadro de arrecadação insuficiente. Por essa razão, muitos titulares de direitos também manifestam insatisfação com a gestão efetuada pelo ECAD, sem se aperceberem das reais causas do problema. Seria de esperar que o Estado brasileiro, na observância das disposições legais e constitucionais e também para atender aos Tratados internacionais firmados pelo país, não apenas combatesse a sonegação no pagamento de direitos autorais e a cultura do calote, como também tivesse uma atitude francamente positiva em relação à própria defesa dos Direitos de Autor. O enfraquecimento desses direitos significa uma ameaça à vitalidade econômica da cultura do país e, por conseqüência, implica na desvalorização do próprio patrimônio cultural nacional. A exemplo de muitos países do mundo, também o Brasil deveria ver a Propriedade Intelectual como um ativo econômico de importância crescente.

Mesmo com as pressões econômicas e com o irresponsável desleixo do Estado brasileiro para com a questão da Propriedade Intelectual, a administração dos direitos autorais na área da música vem progressivamente se aprimorando. Apesar da cultura da inadimplência e do calote, o Brasil tem hoje a maior arrecadação de direitos autorais da América Latina, a qual poderá crescer ainda mais se levarmos em conta que somente nosso mercado musical representa cerca de 52% de todo o mercado ibero-americano. Algumas entidades de gestão brasileiras, filiadas a CISAC, atuam não só no âmbito nacional como no internacional, por meio de convênios de representação recíproca com entidades congêneres do exterior. Com isso, o repertório musical brasileiro vem sendo protegido em todas as partes do mundo. As condições para uma grande expansão estão dadas, portanto.

3. Novos tempos, novos desafios.

 Com o advento da Era Digital, um notável incremento no uso de obras intelectuais está se verificando em todo o mundo. Músicas, fotos, textos, filmes e vídeos circulam hoje de forma crescente e cada vez mais pulverizada nas redes eletrônicas ou distribuídas por outros meios, tangíveis ou intangíveis. Caberia, então, perguntar: é possível controlar o uso destas obras no mundo digital, ou isso seria algo inviável, a ponto de levar-nos a abdicar da própria proteção autoral?

 A resposta é uma só: o controle é possível, sim  – e graças à mesma tecnologia digital que permite a disseminação de obras intelectuais em todo o planeta. Para isso, sistemas de DRM (Digital Rights Management) vêm sendo desenvolvidos e já estão sendo adotados para fins de administração autoral. No entanto, só as entidades de gestão coletiva podem tornar mais adequado e viável (tanto em termos operacionais quanto econômicos) o uso desses sistemas em prol dos autores. Não cabe pensar, portanto, que a proteção autoral perderá lugar no ambiente digital; ela continuará existindo e a gestão coletiva será seu principal esteio.

Para que a administração autoral tenha alcance global, porém, torna-se necessária a integração técnica de todas as entidades de gestão internacionais. Com esse objetivo, desde 1994 a CISAC vem implantando o CIS – Common Information System (Sistema de Informação Comum), amplo projeto destinado a normatizar e uniformizar os procedimentos técnicos de todas as sociedades autorais pertencentes à Confederação. Desenvolvido com apoio da International Standard Organization (ISO), o projeto CIS está fazendo com que todas as entidades autorais afiliadas trabalhem de forma comum e interligada, padronizando seus bancos de dados e disponibilizando-os mundialmente em uma rede eletrônica exclusiva, denominada CisNet. Para isso, a CISAC e a ISO criaram códigos internacionais destinados à normatizar a documentação de todos os tipos de obras intelectuais, podendo citar-se: o código ISBN para os livros, ISWC para as obras musicais, ISRC para as gravações fonográficas, ISAN para as obras audiovisuais, ISSN para as publicações periódicas, além de outros.

Os procedimentos e códigos do CIS, já em implantação, permitirão que as obras intelectuais e seus titulares sejam cadastrados internacionalmente e tais informações possam ser acessadas on-line, a qualquer tempo e em qualquer lugar do mundo, o que muito facilitará a gestão dos direitos autorais respectivos.

No Brasil, apenas as sociedades autorais da área musical estão pondo em curso  os avanços do CIS. É imprescindível, porém, que os autores de outros segmentos, notadamente os da área audiovisual, constituam suas entidades de gestão e possam incorporar-se ao sistema internacional  – já que, como se costuma dizer, quem não estiver no CIS, não estará no mundo. Para que possam receber os códigos desse sistema e usufruir da proteção mundial por ele trazida, é fundamental que as novas entidades de gestão sejam constituídas segundo as normas da CISAC, sem o que não terão o reconhecimento da comunidade internacional de autores.

Os desafios trazidos pelo mundo digital exigem que os criadores nacionais se organizem para a gestão coletiva de seus direitos, a fim de que o patrimônio cultural brasileiro, principalmente o repertório audiovisual, não fique ao desamparo no quadro autoral internacional. Tal medida é urgente e certamente trará significativos resultados para a cultura do país.

Um Comentário...

  1. Lina Costa disse:

    Muito bom o texto!

    Precisamos fazer mais política pública para conscientizar a importância do pagamento dos direitos autorais e de estarmos organizados para uma melhor gestão coletiva mundial.

    Abs,

    LIna Costa

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