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por Maria Juraci Maia Cavalcante

                                                                                    

Assisti com assombro e encantamento o mais novo filme do cineasta cearense Rosemberg Cariry. Não tenho dúvida de que ele é um marco na sua trajetória, porque não se trata apenas de mais uma leitura do significado histórico e cultural deste pedaço de litoral/sertão/além-mar que povoa o seu/nosso imaginário. Mostra em profundidade e densidade simbólica que o Ceará, mesmo que lute para se esquecer disso, resulta de encontros desencontrados de povos e projetos civilizacionais, envoltos em camadas e camadas de poeira e vento, que ressurgem aqui e ali aos pedaços, feito assombração, picados e repicados em contos, quantas vezes apenas balbuciados. Trata-se de uma história de reconstrução e articulação narrativa das mais difíceis.

A ideia de narrar essa leitura do passado por meio do protagonismo implícito no Reisado e Banda de Pífanos, como aquilo que permaneceu mais visível e manifesto até hoje da memória de batalhas entre portugueses e nativos, me parece magnífica porque é isso mesmo que tais ditas “manifestações culturais” representam  e dá a elas tanta significação. Um filme de época não falaria tanto!

Dom Pêro Coelho perambula com a sua família e tropa pelo sertanejo Eldorado, tendo como cenário as montanhas de pedra do Quixadá. O cenário é impressionante. Resulta numa paisagem onde cabem perfeitamente devaneios e sonhos, martírios e desejos crus de uns e outros. As falas delirantes e quase separadas dos protagonistas, como se a cada um fosse dado falar a si/de si mesmo, ignorando uns aos outros, em línguas distintas e ideais contrastantes; os ângulos dos rostos, olhares e silêncios dos ditos indígenas, parecem recortados nas próprias pedras, feitos de barro até na cor das roupas, imitando a cor da terra, da areia que anda a tudo cobrir. Há mágoas e ressentimentos, coisas doridas no peito e na lembrança. O horizonte aberto, a amplitude das paisagens alude a um espaço sem fim, a um ponto de chegada apenas imaginário.

Todos sofrem, matam, machucam, se penitenciam e perguntam sobre o sentido da busca dessa felicidade terrena. A índia-menina violentada é a nossa ancestral comum que estaria na raiz dessa dúvida e mal contada história colonial sobre a nossa origem como povo mestiço. O professor de Paris volta para se entender, a índia velha que lhe guia o caminho me parece a representação finamente alegórica dessa memória torturada e silenciada em busca da tal identidade nunca definida, nunca alcançada.

As prostitutas vistas pelo caminho, na viagem inversa ao sentido do relógio, saindo de uma moderna Fortaleza de concreto e seguindo o roteiro de peregrinação ambiciosa do Colonizador, são o sinal da busca eterna do gozo carnal masculino e do ganho/enriquecimento ilícito que custa a vida, a juventude, a beleza delas, cinco séculos vendidas, a troco de umas moedinhas de ouro, que andam a catar, misturadas com ossadas humanas que simbolizam a matança dos antepassados.

A morte está belamente representada, em máscara, vestimenta e diálogos, a discutir filosoficamente o passado e a existência com o professor. A sua aparição traz sempre cenas e reflexões valiosas, difíceis, torturantes. A ironia da fala dela, a sedução que exerce sobre ele, sobre nós, me pareceu um contraponto dessa luta entre presente-passado e presente-futuro. São cenas  carregadas de magia e encanto.

No desfecho da narrativa, a cena da cerimônia antropofágica é um ritual impactante, inesperado, uma forma delirante de interpretar o sentido do passado e do que somos culturalmente. Um delírio que resulta de uma pergunta existencial de fim de vida, do professor que aceita a proposta da Morte, por não encontrar resposta que não o turbilhão das imagens mnemônicas e/ou oníricas, que chegam e se esvaem em ritmo histórico e alucinatório.

Nas cenas finais, volta a aparição de Fortaleza. A cidade, vista da Praia Mansa, surge assustadoramente bela e absurda, os prédios estão dispostos em ângulo que os revelam como se brotassem irreais do mar e nos perguntassem se era para isto tanto sangue derramado. Cria-se o nexo entre o litoral e o sertão, o Dom Pero Coelho e a mulher sem coisa alguma nas mãos, nem riqueza, nem vitória. Cordões cortados, ficam-lhes os filhos mortos pelo sertão. Vivo ficara apenas o menino, o filho da índia violentada. Nas palavras de Dona Maria Tomásia (rainha do sertão): “agora só resta o vosso filho bastardo, herdeiro desse império de agonia e dor”. Antes, a cena da flor branca caída das mãos da menina-índia-violentada, mãe de todos nós, o contraste entre ela e o fio vermelho do sangue de sua defloração emociona, faz ver, a quem sabe ler a nossa dolorosa história colonial, a pedra angular desta trágica construção. Feito encarnação do colonizador, mergulha o casal no mar, como sinal da derrota, perdição  e tentativa de retorno para o continente ou nada de onde vieram. As coroas do rei e da rainha são apanhadas da areia e postas na cabeça por brincantes a passar pela praia, como se andassem a buscar inspiração para as suas festas de Reisado. Faz-se o nexo entre cultura popular e história colonial.

O Siriará é um filme feito em linguagem alegórica, sugere outras leituras e deve ser visto mais vezes. A sua feitura artística apresenta componentes de teatro, dança e artes plásticas. Considero ser este um filme de maturidade. Uma lança fincada bem no coração, o dividindo ao meio. Evoca a lembrança de nossa ancestralidade e faz emergir uma elaboração mais complexa do que somos. Trata-se de um convite à rememoração mesmo que ela doa. Como diz o próprio diretor, está ali uma luta entre “a embriaguez da vida e o descanso da morte, quando concluímos que no lugar de verdades só há imagens alegóricas do que fomos/somos.” Ficam a ressoar no deserto as palavras delirantes de Cioran, a se dizer ”o herege, o mestiço, o filho da puta, o ninguém” que “para sobreviver se reinventa”.

 

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ENTREVISTA COM  ROSEMBERG CARIRY

 

– Siri-Ará é um projeto antigo. Como conseguiu concluir este filme, dispondo de um baixo orçamento?

– Trabalhei doze anos neste projeto. Uma ideia transforma-se com o tempo. Inicialmente, escrevi o roteiro de um filme épico e histórico que narrava a tragédia fundadora do Ceará, quando, em 1603, Dom Pero Coelho de Sousa, a mulher, os filhos e um exército de mil homens aventuram-se pelo sertão do Ceará, para expulsar os franceses estabelecidos na Serra da Ibiapaba e conquistar as riquezas do Eldorado. Dessa expedição, regressam vivos ao litoral, roídos de fome, envoltos em trapos e loucura, apenas nove pessoas. Nunca consegui os recursos suficientes para realizar o filme com essa dimensão histórica e logística de produção. Resolvi, então, fazer um filme “visage”, uma ópera popular, uma alegoria, usando os atores e as manifestações dramáticas populares, como o Reisado do Mestre Aldenir (representando os colonizadores) e a Banda de Pífanos dos Irmãos Aniceto (os índios). Na construção deste novo roteiro, foi importante a colaboração de Firmino Holanda e da direção de Arte do Sérgio Silveira. Neste novo modelo, passei quatro anos. Destes quatro anos, dois anos foram gastos na luta para receber um prêmio de produção que ganhei no Ceará, com o processo de finalização do filme sendo interrompido várias vezes. Não foi muito fácil todo este percurso.

– O filme é ambientado em 1603 mesmo ou é uma história mais atemporal que apenas remete à tragédia fundadora do Ceará? Dom Pero Coelho está retratado no filme?

– O filme é um “figural”, numa clara referência às representações dramáticas dos reisados de congo do Cariri cearense. O filme não acontece em um tempo histórico ordinário, mas em um tempo mítico, que é um tempo sagrado, uma espécie de não-tempo. É um filme construído a partir dos arquétipos, dos mitos, das narrativas e manifestações mais profundas destes folguedos dramáticos populares, possibilitando uma nova compreensão da nossa história e da nossa formação cultural. Um filme feito com fragmentos de registros reais, de geografias reais, de homens e mulheres também reais e contemporâneos, em seus impasses e assombros, mas sempre transfigurados pela alegoria e pela imaginação. A ação se desenrola no tempo presente, mas o drama apresentado reflete também sobre o passado e a tragédia histórica fundadora. É no sertão que a cultura popular se reinventa, uma nova alma, uma nova civilização feita da herança de muitos povos e dos fragmentos de incontáveis culturas.

– Qual foi a estratégia de produção, para que a realização do filme desse certo?

– Como estratégia de produção, realizamos um cinema com a leveza e a destreza das equipes documentais, mas sempre associado ao refinamento das imagens poeticamente elaboradas e a uma dramaturgia esteticamente sofisticada. Um cinema acontecendo na intersecção entre o tradicional e o pós-moderno, na interação de atores amadores (populares) e de atores profissionais, apropriando-se dialeticamente dos encontros e dos confrontos; juntando técnicos locais (aperfeiçoados em cursos) com profissionais já experimentados e consagrados pelo mercado. Por fim, um cinema-povo (no sentido mais profundo), na originalidade do processo criativo e de produção, dando margem à improvisação e à integração de todas as ferramentas de prospecção cultural possíveis.

-Terminar este filme foi uma vitória?

Sim, ter terminado este filme, depois de tantos anos, foi para todos nós uma vitória. Essa busca pela compreensão da história, do mito fundador, da alma mestiça e coletiva, marcada pela dor ancestral, é também a minha própria busca de compreender o meu país, de curar as feridas da morte fundadora por meio de um ritual antropofágico figurado, que anuncia, assim, uma ressurreição simbólica. Um filme como este não é feito apenas para o “mercado”, que já está ocupado pelos blockbusters norte-americanos e pelos filmes de entretenimento nacionais, mas também para a descoberta mais profunda da nossa própria cultura, para a experimentação de linguagem, para busca da universalidade a partir dos nossos “mitogemas”.

– Quem é Cioran, o mestiço do filme, em busca da sua alma?

– No plano simbólico e nacional, Cioran é Moacir, filho de Martins Soares Moreno e da índia Iracema. É a “figura” da tragédia inicial. No filme, Cioran é um mestiço brasileiro que, depois do exílio na França, resolve voltar ao sertão em busca da sua origem e da história do seu povo. Por guia, ele toma a figura misteriosa de uma velha índia. O destino de Cioran, que vive um novo exílio na nação real/imaginada, cruza com os folguedos dramáticos populares que vagam pelo sertão. A partir daí, conflitos se dão entre os dois grupos, remetendo-nos à tragédia fundadora do Ceará, ao mito de Iracema.

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-Tem alguma referência ao filósofo romeno Emil Cioran?

– Sim, tem. Emil Cioran (Rasinari, 8 de abril de 1911 — Paris, 20 de junho de 1995) viveu boa parte da sua vida no exílio na França, escrevendo, na língua do exílio, os seus aforismos e reflexões filosóficas, que se destacaram pelo pessimismo mais profundo e revelador. Cioran viveu recluso, distante das glórias e das efemeridades da vida literária de Paris. Morreu só e pobremente. Cioran sempre me pareceu um santo ao inverso. Quis homenagear esse grande pensador do século XX dando o seu nome à “figura” principal do filme Siri-Ará. Um homem amargo, que volta do exílio, em busca da sua alma. Uma pequena e singela lembrança para esse homem que, sempre marcado pelo pessimismo trágico, afirmava: “A inconsciência é uma pátria; a consciência, um exílio”. Algumas “falas” do filme são inspiradas nos aforismos de Cioran. Apenas referências. Assim como faço referências a outros escritores e pensadores nos diálogos e discursos do filme.

– Neste aspecto, o que você espera de um filme tão complexo?

– Um filme como este é uma jornada da alma, no caso, da minha jornada. Ele revolve sombras e arquétipos, em busca da compreensão da história coletiva, buscando a minha própria compreensão, enquanto cearense e membro de uma comunidade de destino. Neste filme, não trabalhamos com o naturalismo, mas com formas de representação herdadas das danças dramáticas populares. Não temos personagens, como são compreendidos os personagens nas narrativas do cinema industrial, mas temos arquétipos: o rei, a rainha, o chefe indígena, a princesa-menina, a feiticeira, a prostituta. Essas figuras agem dentro de “mitogemas”, em um tempo extraordinário, que é o tempo sagrado, o tempo mítico. O filme começa em uma Fortaleza pós-moderna, onde o pré-histórico convive com o contemporâneo, depois vai para o sertão, onde a paisagem absoluta e mágica aparece como um palco para que nele aconteça a representação trágica e simbólica da nossa história coletiva, que é também a nossa história individual. A compreensão deste mergulho na alma coletiva, nas sombras e nos fantasmas do nosso passado, ajuda-nos no nosso processo de consciência e de individuação no tempo presente. O sertão é o não-tempo ou o tempo extraordinário, onde as janelas se abrem entre as “eras”, entre o “real” e o “imaginário”. A concepção deste filme eu não tirei apenas das minhas leituras da psicologia profunda e dos tratados de mitologia, mas tem muito das formas de representação e das narrativas populares tradicionais.

– O personagem ou a figura de Cioran tem muito de Santo Antão? É verdade isto?

– Sim, é verdade. Tenho um verdadeiro fascínio por Santo Antão, monge monástico no deserto, na Tebaida. Ele nasceu por volta do ano 259 e 260 D.C., no Egito, na aldeia de Coma. Vagando pelo deserto, Antão tentou encontrar a sua alma e lutou com terríveis visões e tentações. As narrativas das tentações de Santo Antão, escrita por Santo Atanásio, influenciaram toda a arte do ocidente e é possível encontrar representações pictóricas da suas visões em aspectos tão amplos que vão de Hieronymus Bosch e Bruegel – o Ancião, de Matthias Grünewald a Salvador Dalí. Em viagens que fiz à Europa, tive oportunidades de apreciar os quadros de Matthias Grünewald, em Colmar, na Alsácia, e de Hieronymus Bosch, nos museus do Prado e de Lisboa. Quis trazer para o filme este universo onírico, delirante e místico. A estes elementos, vieram somar-se as próprias representações das culturas tradicionais e pós-modernas do Nordeste.

– A fotografia do filme tem a ver com uma estética popular? Há algum motivo especial na escolha dos municípios de Quixadá e Quixeramobim para as gravações?

– O sertão profundo, já marcado pela presença agressiva do progresso e da globalização, é o grande cenário onde se desenrola a narrativa épica do filme, que se equilibra entre a ficção e o documental, marcado pela necessidade alegórica de desvendar os significados dramáticos da construção da nova civilização mestiça e tropical. A fotografia deste filme tem um tratamento muito especial. Os enquadramentos foram elaborados a partir da concepção dos “quadros vivos”, representações teatrais dos ciclos religiosos medievais, ainda presentes em algumas cidades do sertão. Algumas cenas lembram a composição dos presépios e das lapinhas populares do Cariri. Temos nas sequencias de Cioran, uma fotografia inspirada em algumas representações pictóricas medievais e modernas das “Tentações de Santo Antão”, das quais já falei. Optamos por uma fotografia inspirada no uso da luz claro-escuro, como nos quadros de Rembrandt, optando, sempre que possível, por fontes de iluminação naturais: fogueiras, atoches, lampiões, velas etc. A câmera é quase sempre frontal, quase sem contra-planos, buscando uma imagem bi-dimensional, em que o uso do suporte digital HD trabalha com pouca profundidade de campo. O sertão central do Ceará, onde ficam as cidades de Quixadá e Quixeramobim, é um dos mais belos cenários do Brasil com seus monólitos e suas caatingas retorcidas, em agonia e essencialidade, como se fosse tocado por uma agonia cósmica e assim preparado para nele o homem representar a sua tragédia. Este cenário funciona como um palco, onde os atores representam a sua própria história e a tragédia do seu povo, por meio do violento processo colonial de conquista, de mestiçagem e de surgimento das culturas híbridas.

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– Qual a importância, no Ceará, destes grupos de folguedos tradicionais?

– Além do atores profissionais e amadores, recorremos ainda a toda uma representação dramatúrgica dos folguedos dramáticos populares tradicionais, estabelecendo os fundamentos da estética do “figural” dos reisados, elaborando uma linguagem de representação bem brasileira. Os personagens, embora sejam pessoas cheias de conflitos, de dores e de esperanças, sempre tendo que superar os seus próprios limites, têm também uma função de “figura” emblemática e mítica. Os invasores europeus são representados por descendentes de europeus que brincam nos Reisados de Baile e nos Guerreiros, os índios são representados por caboclos da região e pelos componentes da Banda de Pífanos dos Irmãos Aniceto. Os Irmãos Aniceto formam o mais importante grupo musical, de origem popular, do Brasil, e são descendentes dos índios Cariris. A banda de pífanos dos Irmãos Aniceto não é apenas um grupo folclórico a repetir as tradições. Trata-se de artistas de intensa criatividade, sempre no trabalho de reelaboração da herança coletiva. Esse grupo, em que a música, a dança e a performance teatral se harmonizam em elaborada manifestação estética, tem características profundamente brasileiras e deita as suas raízes nas profundezas da alma do povo do Ceará. A música/dança/teatro dos Irmãos Aniceto, pela beleza artística e profundidade cultural, rompe a camisa de força do regional e insere-se em um contexto de universalidade e de contemporaneidade. Encontramos, assim, esse grupo trabalhando com a genialidade de Hermeto Paschoal, com o free-jazz internacional de Ivo Perlman e com a renovação musical/nordestina e brasileira. O reisado do Mestre Aldenir e de Mestre Isabel do Crato, do terreiro do “Amado Rei”, é um dos mais antigos e completos folguedos populares do Nordeste. O Reisado reúne em si elementos de vários outros folguedos e reúne, em sua função dramática, o religioso, o épico, o dramático e a comédia, por meio do canto, da dança e da representação teatral. O reisado, em todo o sertão, tem sua estrutura mítica e figural, baseada na estrutura de uma corte, com rei, rainha, princesas, embaixadores, mestres, contramestres, guerreiros e bandeirinhas (representados pelas crianças). As roupas, sempre coloridas, cheias de fitas e espelhos que refletem a luz do sol, lembram as roupas dos cavaleiros andantes medievais, e as “peças” trazem reminiscência do amor cortês dos trovadores e dos códigos de honra do ciclo do Rei Artur e dos Doze Pares de França. O Mateus e a Catirina são os bobos da corte, os subversores da lei, os portadores das heresias. Muitas outras figuras extraordinárias permeiam as brincadeiras: o Boi, o Jaraguá, o Guriabá, o Sapo, a Zabelinha, o Diabo e a Alma (como nos autos de Gil Vicente). Algumas dessas figuras extraordinárias são transfiguradas nas visões e tentações do eremita Cioran.

– Um dos grandes destaques do filme é a trilha sonora que vai dos sons tradicionais ao erudito contemporâneo de Liduíno Pitombeira. Fale sobre o som do filme.

– A trilha sonora do filme é composta por músicas populares tradicionais e eruditas contemporâneas. Temos as músicas e peças dos grupos populares, com função dramática e narrativa, substituindo, muitas vezes, os diálogos dos atores e narrativas em off. Por outro lado, temos a experimentação musical erudita do maestro e compositor Liduíno Pitombeira, que é reconhecido internacionalmente como músico e maestro, tendo ganho o Concurso 2003 – MTNA -Shepherd Distinguished Composer of The Year (Compositor do Ano)”, realizado desde 1998, nos EUA. Outras obras de sua autoria já foram gravadas por intérpretes estrangeiros,como a flautista polonesa Iwona Glinka (Seresta N°2) e o Quinteto da Filarmônica de Berlim. Liduíno Pitombeira é doutorado em Composição e Teoria na Louisianna State University. Foi por meio da instituição, inclusive, que o cearense entrou no concurso da MTNA (Associação Nacional de Professores de Música). Liduíno Pitombeira tem curso, nos EUA, de música para cinema e está, atualmente, na Universidade da Paraíba, como professor. Para cantar algumas composições de Liduíno Pitombeira, foi convidada a soprano Myrlla Muniz, cearense, cantora de música popular brasileira, com passagem pela música erudita.

– A direção de arte, outro destaque do filme, também inspirou-se na cultura popular?

– Considerando a história do filme, que narra momentos iniciais da ocupação europeia do solo e o domínio sobre a gente nativa brasileira, com todas as dificuldades reais e imaginárias desta proeza, é nos espaços em que as duas nações co-habitam na geografia da dor, que as duas culturas se fundem no sangue e na alma, dando origem a novas formas de cultos, de crenças, de costumes, de tecnologias, de artes. Sendo assim, a direção de arte e a cenografia do filme Siri-Ará, feita pelo Sérgio Silveira, buscou revelar esse movimento histórico por meio do resgate das artes populares (formas artesanais e manifestações artísticas) e das suas estruturas imaginárias. Quatrocentos anos de memórias transformadas em natureza social e cultural, a serem utilizadas pela reinterpretação do engenho cinematográfico. Os artesãos cearenses reconstruíram o acervo artístico, visual e cenográfico do filme, aproveitando sua forma cabocla de apreciação do imaginário europeu e sua memória dramática dos acontecimentos históricos. O Sérgio aproveitou, assim, formas do imaginário regional contemporâneo para desenhar esta época de pós-parto histórico, entremeada de delicadeza e brutalidade. Sérgio Silveira percebeu o filme Siri-Ará como uma “visage”, a revelação de “uma nação submersa, revolvida pelo vendaval da história, proscrita de dúvidas e ferida de morte pelos desmontes dos seus acervos memoriais”. A proposta foi revolver a cultura viva do povo brasileiro, como quem escava as camadas sedimentares de nossos sambaquis imaginários, garimpar esfinges no pântano da nossa origem, para desvendar mistérios, utopias e enganos. Foi um processo criativo bem intenso, de grande colaboração do diretor de arte e da figurinista, Lana Patrício, com os artesãos dos folguedos populares. Tivemos ainda a participação do jovem estilista Mark Greiner.

 

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