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por Sylvio Back

Hélio Silva (1930-2004), mineiro de Pirapora, é um dos mestres incontestáveis da fotografia de cinema no Brasil (em especial, da imagem em preto e branco), deixando sua assinatura indelével em mais de setenta documentários e longas-metragens de ficção. Como diretor de fotografia, iniciou sua carreira em 1954 com Rio, 40 graus, a obra seminal de Nelson Pereira dos Santos, com quem filmaria ainda Rio, Zona Norte(1957), Mandacaru vermelho (1961), El Justicero (1967), O amuleto de Ogum (1974) e Tenda dos Milagres (1977).

É também autor das belas imagens dos “clássicos” O grande momento (1958) e  A hora e vez de Augusto Matraga (1966); como também de O homem nu (1968), Um anjo mau (1972) e de dois episódios do longa Vozes do medo (1972), todos de Roberto Santos (1928-1987).

Fotógrafo-fundador de uma doce e amorosa “luz brasileira”– despojada, quase naturalista, sempre arejada por uma surpreendente resolução, afinal, seu inconfundível estilo –, Hélio Silva é filho dileto, como assistente de câmara, de dois grandes nomes da fotografia de cinema do país: Mário Pagés – em Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany – e Edgar Brasil (braço cinemático de Mário Peixoto em Limite, de 1931) – em Mulher de verdade (1955), de Alberto Cavalcanti. De ambos herdou os influxos para a construção de uma atmosfera na contramão da luz teatral usualmente reproduzida ao ar livre. Seus “refletores” não eram fruto de tecnologia. Pelo contrário, o halo deles, pura adivinhação, ansiava era pela integração anímica com os sentimentos do filme.

Da vasta filmografia de Hélio Silva constam os filmes, do chamado Ciclo Baiano (1958-62), dirigidos por Roberto Pires (1934-2001) e realizados em Salvador: Redenção (1958), A grande feira (1961) e Tocaia no asfalto (1962). Entre outros, ainda fotografou, para Braz Chediak, cinco produções realizadas no Rio de Janeiro: A navalha na carne (1970), Dois perdidos numa noite suja (1970), Bonitinha mas ordinária (1980), Álbum de família (1981) e Perdoa-me por me traíres (1983); para Antônio Calmon e Walter Avancini, respectivamente: Eu matei Lúcio Flávio (1979) e Boca de Ouro (1990); e para o documentarista Octávio Bezerra, os longas-metragens: O lado certo da vida errada (1996), A dívida da vida (1992) e Atabaque Nzinga (2006), filme-póstumo, no qual dividiu a direção de fotografia com José Guerra (Guerrinha).

Dois anos após Lance maior, em 1969, quando o convidei em São Paulo para refazermos a parceria em A Guerra dos Pelados, rodado em cores no interior de Santa Catarina (e fotografado pelo também cineasta Oswaldo de Oliveira (1931-1990)), – Hélio acabara de assinar contrato com Jece Valadão para filmar O Vale do Canaã (1970). Desde então, infelizmente, nos desencontramos.

Ao longo de sua profícua carreira, além filmar em praticamente todos os estados do país, fotografando, também, produções da Itália, Colômbia, México e Argentina, em 1992 Hélio Silva deu aulas de fotografia na Escuela Internacional de Cine y Télevision de San Antonio de los Baños, em Cuba. Coroava, assim, sua permanente preocupação na formação de mão de obra qualificada para o cinema brasileiro.

Foi assistindo reiteradas vezes aos O grande momento e A hora e vez, sobre os quais, inclusive, publiquei textos, na imprensa paranaense, de reverência e admiração, que me decidi por Hélio Silva para diretor de fotografia de Lance maior. Coincidência ou não, naquelas semanas era lançado, em Curitiba, O mundo alegre de Helô (1967), de Carlos Alberto de Souza Barros, com foto dele, justamente a estreia de Irene Stefânia no cinema. Um par de anos depois, ambos se reencontrariam nas locações do meu filme. E nas filmagens, os nossos olhos iluminaram e enquadraram os mais lindos closes de Irene no cinema.

Lembro-me perfeitamente de sua reação quando, em princípios de 1968, vindo de Curitiba para o Rio de Janeiro, por indicação de Roberto Santos, o convidei para assinar a fotografia de Lance maior. “— Filmar em Curitiba?” – retrucou incrédulo, acompanhado de um carinhoso sorriso de mofa. Ali mesmo, na mesa do bar, passei-lhe o roteiro e no dia seguinte voltei para o “sim”, inclusive, aceitando as condições salariais da produção. Exultei com a sua decisão: a nossa convivência – eu, “marinheiro de primeira viagem” e ele, mestre absoluto e resoluto, com um repertório de obras-primas no currículo – foi das mais cordiais e de mútuo respeito nos dois meses de filmagens.

Uma das provas disso é que, diante do nosso orçamento franciscano, não havíamos contratado still, o chamado fotógrafo de cena, o que produz as imagens que ilustram cartazes, fotos para a mídia e aquelas nas portas dos cinemas (à época, fundamentais na comunicação direta com o espectador no hallde entrada das salas). De imediato, Hélio Silva, com sua própria câmara fotográfica em punho, se dispôs a essa tarefa, e gratuitamente, diga-se de passagem. Assim, terminada a cena, os intérpretes realizavam uma espécie de “recapitulação” do que fora filmado e, de pose em pose e flagrantes aleatórios extrafilmagens, sobreviveu esta galeria ora publicada de soberbas cenas, todas rescendendo ao espírito do que se vê faiscando na tela. Tanto nas fotos fixas, quanto nas do movie, Hélio Silva é sempre um gênio, daí Lance maior ter resistido às décadas como um dos mais inspirados fotogramas em preto e branco do nosso cinema.

Nesse breve memorial de Hélio Silva, figura de homem e de profissional, impossível deixar de enaltecer a sua incrível capacidade de filmar com a câmara na mão. Num tempo em que inexistia o hoje corriqueiro steadycam, suporte de câmara adaptado ao corpo do operador que neutraliza movimentos bruscos, muitas vezes fazendo o papel do próprio travelling, Hélio Silva foi imbatível. Deslizava pelas locações com a leveza de uma gaivota e a velocidade de um colibri. Eram passinhos curtos, um inacreditável troca-troca de pernas, um dos olhos no visor da câmara, o outro na cena à sua frente, protagonizando antológicos planos-sequência em tantos outros filmes que assinou também como operador de câmara. Há, em Lance maior, uma série dessas “cenas em cascata” – como eu definiria uma tomada contínua que engloba vários cenários e nuances de luz, vários personagens, e vários estados de espírito–, em que a mise-en-scène revela a própria alma do filme à frente do diretor. Parece até que, num plano-sequência bem-sucedido, nem a montagem, edição e cópia, e a presença do espectador fazem sentido: a cena é flagrada ali como que um pai assistindo ao nascimento do filho.

Na juventude eu lia (e alguns exemplos sobrevivem) que cineastas, que admiro, logravam manter ao longo da sua filmografia membros-chave na equipe (operador de câmara, diretor de fotografia, montador/editor). Tive até hoje essa dádiva com José Medeiros (1921-1990): fizemos juntos, Aleluia, Gretchen (1976), República Guarani (1982) e Guerra do Brasil(1987); e, mais recentemente, com Antonio Luiz Mendes (Cruz e Sousa – O poeta do desterro (1999) e Lost Zweig (2003)); e com os montadores, Laércio Silva, em São Paulo, e Francisco Sérgio Moreira, no Rio de Janeiro. Com eles, em diferentes décadas, praticamente, montei todos os meus trinta e seis títulos.

O fotógrafo e o montador são os técnicos com quem mais nos relacionamos, os que ficam “sabendo” de todas as nossas virtudes e vicissitudes. É um “casamento” que tem que dar certo. São semanas, meses, de trabalho cotidiano – antes, durante e após a filmagem; e antes e durante a montagem/edição sonora – nos quais eles mais ouvem do que falam: é quase como se fora sofá de um “psicanalista estético”, se assim posso dizer. O pior elogio que um cineasta pode receber sobre seu filme é que a fotografia é “linda”, “muito bonita”, etc. Sinal de que a química entre ambos se evaporou durante as filmagens.

Cabe ao fotógrafo tornar palpável a luz que o diretor prenuncia para a cena e para todo o discurso cromático do filme. Ele precisa introjetá-la tecnologicamente para tornar visível a cor e suas matizes, os claros-escuros – o que o diretor tem, muitas vezes, sem grande nitidez, na cabeça e na retina. Enfim, a luz de um filme não é uma questão de aferir e conferir o fotômetro, mas de olho, de sua fabulação imagética. Melhor ainda: de quando o invisível precisa aderir ao visível, como diz o poeta alemão, Friedrich Novalis, completando seu próprio achado: “o artista pinta com a vista…”.

Sintetizando esta extraordinária vida-obra-e-morte de Hélio Silva, iluminador, cuja expertise inspirou tantos fotógrafos da atual geração, sou tolhido por felizes e candentes átimos de lembranças arquivadas há quarenta anos. Como se Hélio Silva estivesse aqui e agora comigo no computador aguardando a deixa para botar o olho no visor, absorvendo (e absolvendo!) a minha enquadração para, então, se transformar naquele imprevisível prestidigitador do set de filmagem. Quase sempre desdenhando o fotômetro, fazendo a varredura visual dos interiores e da intensidade do sol e das sombras apenas com uma sagaz e velocíssima mirada, misto de sabedoria, intuição e mágica. Se algum filme não esteve à sua altura, jamais nenhum fotograma de Hélio Silva foi menor.

 

 

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