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por Carollini Assis

 

Em junho de 2015, Jorge Alfredo me convidou para fazer uma entrevista com Roque Araújo, a ser publicada no Caderno de Cinema. Quase dois anos depois, aqui está parte da conversa daquela tarde de inverno baiano na Diretoria de Audiovisual (Dimas). Graças às inovações tecnológicas, foi possível recuperar quase todos os áudios gravados via celular e que tinham sido perdidos com o aparelho. Estava nas nuvens, para minha surpresa! Então, descendo dos céus, esse bate papo que conta parte da história de construção do cinema brasileiro e de sua luta por ocupar as telas. Um viva ao mestre Roque Araújo, nos seus 80 anos de vida, 60 deles dedicados à sétima arte.

Carollini Assis – Roque, como é que começou sua história com o cinema?

Roque Araújo – Eu fui o criador do Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica do Rio de Janeiro, o STIC. Antes disso, em 74, junto com o Otávio Augusto, Francisco Milani, Roberto Frota, Ângela Leal, Fred Villar, Jorge Ramos, o Celso Thierry, nós trabalhamos em cima de um negócio chamado regulamentação da profissão de artistas e técnicos, que não existia. Aproveitamos o ministro do trabalho na época, Arnaldo Prieto, que era irmão de uma atriz de cinema e etc. e tal, para conseguir regulamentar a profissão. Na época, pra se filmar, tinha que ter uma carteira da polícia federal, se não tivesse aquela carteira você podia entrar em cana. Então era uma dificuldade violenta para se filmar. Dentro da lei 6.533, que regulamenta a profissão de artistas e técnicos, que define as categorias profissionais, a parte de cinema ficou pra mim. Fui eu quem estabeleci o que é e o que faz um câmera, um maquinista, um contrarregra, um eletricista, etc. Roberto Frota, Ângela Leal, ficaram com as definições de teatro. Celso Therry, de televisão. Na época, Otávio Augusto que era o presidente do Sated, o Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões no RJ. E aí o que foi que aconteceu? Eu era o conselheiro do Ministério da Cultura e quando foi em 1980, o Conselho Nacional de Cinema, Concine, definiu o cinema indústria. Ora, se a gente e o Sated estava no grupo 2, na mesma confederação de jornalistas e o concine considerou o cinema como indústria, então a gente passou a ser de outra confederação, confederação nacional da indústria. Então o Sated já não podia representar quem era de cinema. Fui no Ministério do Trabalho e falei com seu Gerson Albuquerque e perguntei a ele se o Sated, que estava no grupo 2, poderia representar o cinema, que passou a ser do 16º grupo. Ele deu uma negativa. Tinha uma associação chamada TEC, também questionei se eu poderia transformar em sindicato? Outra negativa. Daí eu fundei a Associação dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica, peguei toda a turma de vídeo, porque foi quando surgiu o vídeo de 1980 pra 81, quando começou a publicidade, peguei toda essa turma e a de laboratório também que não era sindicalizada. O pessoal da LIDA, todas essas empresas de vídeo não estavam legalizados e os laboratórios não estavam porque o Sated representava eles. Peguei toda essa turma e sindicalizei e depois transformei a Associação em Sindicatos dos trabalhadores da Indústria Cinematográfica. Primeiro eu trouxe a turma para a Associação e depois transformei a associação em Sindicato. Foi quando o Almir Pazzianotto me deu a carta sindical.

CA– Mas houve uma briga entre o Sated e o Stic, não foi?

RA– Sim, e aí o que foi que aconteceu? O Sated entrou com um mandado de segurança para cassar a carta sindical. Foi uma briga de dois anos principalmente por causa dos atores. Só que eu venci essa briga e o ministro do supremo definiu que os atores que trabalham em cinema fossem associados do STIC e não do SATED, daí passou todo mundo para o nosso lado. A briga do Sated era mais por causa dos atores dos filmes estrangeiros que vinham pra cá,a porcentagem que eles recebiam. Daí eu marquei uma reunião com o delegado do trabalho no Rio, com o presidente do Sated e nessa reunião eu falei, “senhor delegado, não desfazendo o despacho do ministro, sobre alegação de que o artista que trabalha em cinema deve pertencer ao STIC, eu queria que todo o dinheiro referente aos artistas que vem dos filmes estrangeiros para trabalhar aqui no Brasil fosse repassado para o Sated”. Aí eles tomaram uma porrada, porque não esperavam que eu fosse fazer isso e eu fiz. Então a partir daquele momento, foi feito um acordo que todo o dinheiro recolhido referente a produções estrangeiras, recolhido, a parte dos atores fosse para o Sated. A briga deles era essa. Aí a gente fez as pazes, ficou numa legal, hoje trabalhamos em conjunto, tanto o STIC quanto o Sated.

CA- Ainda existem os dois, então?

RA- Existem os dois, Sated representa teatro, circo e variedades. O STIC representa o cinema, o vídeo e o audiovisual. E a gente hoje vive em parceria. Mas pela lei federal, o ator de cinema pertence ao STIC.

CA- Quem estava à frente do Sated na época?

RA- No Sated, o diretor de cinema quando eu entrei era Otávio Augusto, que saiu e entrou Wanda Lacerda. A briga já foi com ela lá e com outra pessoa, Sergio Sanches.

CA- A criação do STIC naquela época foi um marco para o cinema?

RA- Foi! Até o Nelson Pereira do Santos foi numa assembléia nossa, e ele disse que ele, fulano, sicrano, um departamento jurídico grande lutaram por quarenta e poucos anos para conseguir a carta sindical e não conseguiu. E eu em um ano e pouco consegui. Me deu parabéns na asembleia, está lá na de fundação do STIC, o Nelson é um dos associados. Me deu parabéns dizendo que eu consegui em seis meses uma coisa que ele lutou por 45 anos e não conseguiu.

CA- O STIC reunia só os artistas do Rio?

RA- Não, o STIC eu consegui que fosse o Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica do Norte, Nordeste e Sudeste do país. Eu só deixei São Paulo e o Sul com o sindicato de São Paulo. Brasília, Minas Gerais, Bahia Recife, São Luiz, Manaus todos pertenceram ao STIC. Agora mesmo parece que montamos uma representação em Manaus. Aqui era pra ter já uma representação, ele queria que eu indicasse alguém, mas eu não quero mais ter essa responsabilidade.

CA- Nessa época você estava morando no Rio?

RA- Sim, eu morei 30 anos no Rio, dois anos em São Paulo, dois anos na Itália, um ano na França, oito meses na Alemanha e seis meses na Suíça. E fiz um filme chamado A volta ao mundo em 90 dias (risos).

CA- Roque, você já começou essa entrevista falando do STIC, mas vamos falar do começo…

RA- Eu me formei primeiro em eletromecânico. Fui o aluno número 40 do SENAI, aqui em Salvador, lá no Dendezeiros. Em 1956, eu saí formado em eletromecânico do Senai e fui fazer um estágio no estado, Secretaria de Viação e Obras Públicas, que funcionava onde está hoje o Palácio do Esporte. O governador na época era Antônio Balbino e o secretário de Viação era o Josafá Carlos Borges. Eu com três meses de estágio assumi a chefia. Antônio Balbino fechou um convênio com a construtora Norberto Odebrecht para a construção do Teatro Castro Alves e eu fui designado para botar o primeiro ponto de luz para a construtora Norberto Odebrecht montar os barracões para a construção do teatro. Ali era um buraco imenso cheio de pé de mamoma. Fui lá botei e fiquei como o responsável pelo estado. Então começaram as obras. Roberto Pires morava ao lado do Teatro Castro Alves, três ou quatro casas depois, ali na entrada do Garcia, e foi fazer um filme Redenção e queria filmar nos barracões ali do teatro. O Josafá Carlos Borges só cederia o espaço se o eletricista responsável pudesse acompanhar, e era eu. Ele respondeu que não tinha problema, que tudo bem, e eu acompanhei. Quando terminei a gravação ali, ele me deu uma gratificação que era maior do que o meu salário como chefe. E eu disse: fazer cinema é bom! E estou até hoje. E aí aconteceu o seguinte, houve a construção do teatro, em 58 houve um incêndio, e não atingiu o palco. Em 59, a Lina Bo Bardi fez o museu de arte moderna dentro do foyeur, de 58 para 59. O Roberto Pires foi fazer A Grande Feira, pediu o espaço, para utilizar para fazer o cenário das cenas internas de A Grande Feira. E queria utilizar também os camarins, outras áreas. O eletricista responsável lá era eu, mais uma vez. O Roberto já me chamou novamente, eu já tinha feito Redenção. Então já fui para fazer A Grande Feira como eletricista do filme. Filmamos lá, filmamos em Água de Meninos, etc e tal. As cenas internas todas de A Grande Feira foram feitas dentro do teatro Castro Alves. Em seguida, quando estamos acabando A Grande Feira, Luiz Paulino foi fazer Barravento e as cenas internas de Barravento também seriam lá dentro do teatro. Aí Luiz Paulino me chamou para fazer o filme. Tony Rabatoni veio, eu já conhecia Toni. Fomos fazer Barravento. Só que depois de 18 dias, Luiz Paulino se desentendeu com Rex Schindler por causa da atriz.

CA – Sim, essa história é bem conhecida… o que aconteceu realmente?

RA– Luiz Paulino queria Sônia Pereira num papel e Rex queria outra atriz, ele aí disse que não fazia. Não ia continuar com o filme. O Glauber (Rocha) fazia produção executiva. Era a pessoa responsável entre o diretor e o produtor, o Glauber era jornalista. Ai o Rex falou: “olha o cara é teu amigo (porque foi Luiz Paulino quem fotografou o primeiro filme de Glauber, o Pátio), não quer continuar, você assume. Aí Glauber assumiu Barravento e modificou um pouco o roteiro e eu continuei no filme. 

CA- Foi assim que você conheceu Glauber Rocha?

RA – Glauber eu já conhecia daqui, do cineclube, eu já estava freqüentando o cineclube, mas em Barravento foi o nosso contato direto. Aí eu fiz Barravento, a gente manteve uma amizade grande, eu dirigia um jipe, vinha buscar comida aqui na pensão de dona Lúcia, as marmitas para levar pra Barravento, dona Lucia é quem cozinhava. Quando dava onze horas eu saia de lá de Buraquinho vinha pra cá buscar. Minha amizade com o Glauber foi aumentando cada vez mais., e quando terminou Barravento aí eu já estava viajando, já vinha pedido de São Paulo para eu ir pra Juazeiro fazer Seara Vermelha, de Alberto D´Aversa. Aí eu em 62 fui pra Juazeiro fiz “Seara Vermelha”, fiz “Lampião, o Rei do Cangaço”, aí meu nome já tinha espalhado (risos).

CA – E você saiu do trabalho no estado para fazer essas produções?

RA– Não, eu era requisitado. Faziam uma solicitação e me liberavam.

CA – Era um filme atrás do outro, nossa!

RA – E aí eu fiz esse filme fora, vim pra aqui, fizemos um filme francês chamado ((Letour por Le tour, de Jaques Gibô, não consegui encontrar a escrita correta desse filme, atenção)) em seguida fizemos A Grande Feira, fizemos Tocaia no Asfalto, do Roberto. E aí o Oscar Santana foi fazer “O Caipora”. Quando vim de “Seara Vermelha”, já vim direto para fazer “O Caipora”. Quando terminamos, trabalhamos 72 horas seguidas porque Glauber tava esperando a mim e seu Lírio Silva, que fazia O Beato, para começar “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. Deus e o Diabo atrasou 20 dias me esperando. A mim e seu Lírio. Quando terminou Deus e o Diabo, eu fiz um filme italiano aqui e quando foi em 64, porque Deus e o diabo a gente filmou já no final de 63, Glauber vira pra mim e diz: “Roque, to indo pro Rio montar Deus e o Diabo. Quer ver como é que monta?”. Aí deixei meu emprego no Estado e fui com Glauber ver a montagem no Rio de Janeiro de “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

CA- Deixa eu voltar um pouquinho no tempo, antes de você ter esse contato com Roberto Pires, quando gravou o filme no TCA, qual era seu contato com o cinema?

RA– Vou te contar uma coisa muito interessante. Eu sempre ia pra cinema. Eu nasci em frente a um cinema, em Itapagipe. Nasci no Largo da Madragoa, na rua Marquês de Santo Amaro, número 9. Dia de domingo, eu vinha para o cinema Jandaia, porque o cine Jandaia naquela época tinha um seriado, “Os Três Mosqueteiros”. Às vezes, um colega vinha comigo e não tinha dinheiro para pagar a entrada, a minha só dava pra mim, eu dizia não tem nada não, vamos lá, comprava “geral”. O cine Jandaia e o Itapagipe eram os únicos cinema que tinham geral, ou seja, você assistia por trás da tela. O cara batia com a direita , a gente via com a esquerda. Quando não era isso, era o cinema Brasil, na Liberdade. O cine Pax. Pra você ter uma idéia, quando me casei eu assistia muito aquele seriado bang bang, Jesse James. Não tinha muito conhecimento da história do faroeste americano, eu via o ator Jesse James, gostei. Meu primeiro filho botei o nome Jesse James. Depois que eu entrei para o cinema, que eu fui pesquisar é que eu vi que Jesse James foi o maior bandoleiro lá dos EUA, mas meu filho mais velho chama Jesse James e por último quase ninguém chama ele de assim, chama de Peco, outro nome de pistoleiro. Risos…

CA– Esse Peco também era do faroeste?

RA– Sim, do faroeste, italiano… então pra você ver o quanto eu gostava de cinema.

CA- Em que ano você se casou?

RA – Eu casei em 57.

CA- Seu filho nasceu em que ano?

RA – Nasceu no final de 57, 57 pra 58. Entendeu? Esse foi o meu começo no cinema.

CA- Você já tinha visto algum filme nacional nessa época?

RA – Sim, tinha vários. Mas aquela época era chanchada, o filme Aviso aos navegantes, carnaval, essas coisas entendeu? Eu gostava muito de ver os filmes de faroeste, espada, bang bang, e os brasileiros eram as chanchadas. Esse “Aviso aos navegantes” eu assisti umas cinco ou seis vezes, vi O Ébrio, de Vicente Celestino.

CA- Quem era Roque Araujo antes de fazer cinema?

RA – Roque Araújo era um cara normal. Meu pai sempre teve condições para que eu vivesse às custas dele, mas eu nunca quis. Roque Araújo foi caixeiro-viajante, Roque Araújo foi açougueiro, eu tomava conta das pesadas de boi, eu ia lá tomar conta das pesadas, distribuir, desossar carne, fiz tudo que você pode imaginar para a minha sobrevivência. Como caixeiro viajante, trabalhei com Orlando Moscoso, vendendo queijo, sabão, nesse interior todo. Esse era Roque Araújo.

CA- Quando o cinema chegou na sua vida você tinha que idade, Roque?

RA – Tinha 20 anos e já tinha feito isso tudo. Desde os 12 anos eu sempre quis ser um cara independente, sempre trabalhei, fui caixeiro na loja de uma tia minha, mas pintou o negócio de ser representante, fui ser. Trabalhar com Antonio Moscoso e Orlando Moscoso, vender sabão nesse Nordeste de Amaralina, por aí. Depois comecei a viajar, Nazaré das Farinhas, Santo Antônio de Jesus, Amargosa, eu saia assim novinho fazendo isso. Sempre gostei de trabalhar e por isso uma coisa muito interessante aconteceu, vou entrar aqui na época que eu fui para o Rio de janeiro com Glauber…

CA – Sim, me conte o que aconteceu…

RA – Quando eu cheguei no Rio de Janeiro, o Luiz Carlos Barreto já me conhecia, minha fama, os filmes que eu tinha feito, ele já sabia quem era o Roque. Virou pra mim e disse: “você não vai pra hotel, não, vai morar na minha casa, na rua 19 de fevereiro, número 119”. Cheguei lá o Bruo era um garoto e eu fui trabalhar na Difilm, que era uma distribuidora de cinema e produtora.

CA – Quem eram os sócios?

RA – Luiz Carlos Barreto, Davi Neves, Roberto Faria, Riva Faria, Cacá Diegues, Jabor, Zelito Vianna, Glauber Rocha, e o que aconteceu com a Difilm? Ele tinha equipamentos que cedia para produção e eu fui tomar conta. Tinha um escritório na rua das Palmeiras e eu fui pra lá tomar conta dos equipamentos da Difilm. A Difilm tinha distribuidora que funcionava na rua senador Dantas, nº 20, 5º andar. O escritório de produção era no 11º andar. Era onde tinham todas as distribuidoras de filmes.

CA – Mas tem uma questão aí, com o filme do Roberto Carlos, não é?

RA – Sim, aconteceu que o Roberto Carlos convidou Riva pra fazer um filme, Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. E aí o Roberto Farias não quis fazer o filme pela Difilm, porque tinha muitos sócios e aí montou a empresa RFF (Roberto, Riva e Reginaldo Farias) para produzir o Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. E aí, a Difilm foi se separando. O Zelito Viana com Glauber e Chico Anísio montaram a Mapa Filmes, o Luiz Carlos Barreto com Lucy Barreto e dona Lucíola, que é a mãe da Lucy, montou a LC Barreto. O primeiro filme produzido pela LC Barreto foi “Isto é Pelé”. Eu fui pra São Paulo fazer esse filme.

CA – Então nessa época que se separou, você seguiu com eles?

RA – Sim, segui com eles. Fiquei com Luiz Carlos Barreto. O primeiro filme da Mapa foi “Menino de Engenho”, produção de Glauber Rocha. Fui para a Paraíba fazer “Menino de Engenho”, primeiro filme de Walter Lima Júnior. O segundo da Mapa Filmes foi “Brasil ano 2000”, também direção de Walter Lima Júnior. O terceiro foi o primeiro longa metragem de Eduardo Coutinho, “O homem que comprou o mundo”. Você sabe quem foi o diretor de produção desse filme?

CA- Não…

RA – Roberto Pires. Ele foi o diretor de produção, produzido pela Mapa Filmes. Com Flávio Migliaccio e Rogéria, que fazia a noiva.

CA – Então mesmo se separado assim, em empresas diferentes, a Mapa…

RA- Não é empresa, eu vou te contar daqui a pouco o que aconteceu no Rio de Janeiro. E aí o que acontecia… porque muitas dessas empresas pegavam equipamentos que eram da Difilms, eles tinham tudo lá, luz, gerador…

CA- Não ficaram inimigos, não?

RA – Não, não… amigos, todos amigos. O Roberto se separou o Glauber não gostou muito mas aí tinha a Difilms, o Cacá Diegues montou a empresa dele também, o Marcos Farias montou a Saga Filmes com Leon Hirszman e cada um seguiu seu caminho. E eu trabalhando em todas elas, era chamado. Uma coisa aconteceu comigo no Rio, que se dez filmes ias ser rodados eu era convidado para os dez, embora só pudesse fazer um. Acho que foi por isso que os caras me escolheram depois para eu ser o representante deles, ser diretor do sindicato.

CA – Que filme foi que você escolheu nessa época fazer? Você se lembra quais eram essas produções?

RA – Sim, eu tinha que escolher um. Tinha um filme muito engraçado, eu tinha escolhido um, do Bruno.

CA – Bruno Barreto?

RA – “Tati, a Garota”. Luiz Carlos Barreto disse: “Roque, o primeiro filme eu quero que você faça a iluminação, porque o rapaz é novo, dê uma força”. Quem era esse menino? O Murilo Salles, que foi câmera. Eu aí fui iluminar, fiz “Tati, a garota” e em seguida o Luiz Carlos Barreto produziu o filme de Miguel Borges, “O barão otelo no barato dos bilhões”. Foi o primeiro filme de Miguel Borges dirigido pela LC Barreto, com Grande Otelo. Elke Maravilha veio fazer figuração e depois Elke se transformou naquilo que ela é hoje. Agora vamos falar do caderno do cinema da Bahia, que o Jorge Alfredo tá louco que eu dê uma entrevista falando sobre o CADERNO DE CINEMA da Bahia. (Risos)

CA- Qual dos filmes que você trabalhou com Glauber Rocha te deu o maior orgulho de ter feito?

RA – Ai, isso é complicado! Glauber um dia vira pra mim e diz: “Roque de todos os trabalhos que a gente fez, qual é o que você mais gosta?”. Eu olhei pra ele e disse “você não quer que eu diga que é Deus e o Diabo na terra do Sol, né?”. Ele disse que queria saber o que eu mais gostava e eu respondi “olha Glauber, pra mim Deus e o diabo na terra do sol é um filme político, é um filme onde você demonstra a situação do país, a seca, a fome, a briga do coronelismo. Terra em Transe também é outro filme político, que a gente fez numa época violenta, na ditadura, você teve que jogar como se o filme fosse em outro país, mas você estava dizendo que era o Brasil naquele filme. A prova disso é que quem ver esse filme hoje vai observar que a situação do país é aquele filme, e aí? Cabeças Cortadas já é fora do país, O Leão de Sete cabeças também, Câncer é um filme que você terminou com horror, porque foi um filme difícil de fazer aqui no Brasil, teve perseguição. Mas eu posso ser sincero pra você? O filme que mais eu gosto de todos esses que a gente fez _ isso eu falando pra ele e ele rindo da minha cara_ é O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”. Ele aí riu e perguntou o porquê. Eu disse “eu gosto do Dragão, Glauber, porque eu acho que é um filme que você fez que se aproxima mais do povão, tem a massa, tem a cantoria local, você traz o cordel dentro do filme, utiliza a própria música do filme. Nesse filme você mostra a fome, a briga do poder, a briga do coronelismo, mas você mostra o povo em si, a sua vida como ela é”. Ele deu risada . O riso dele foi como se pra ele aquele também era o filme que ele gostava mais, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, que na Europa ganhou o título de Antônio das Mortes.

CA – Partindo agora de sua trajetória presente. Você tem um trabalho aqui na Diretoria de Audiovisual (Dimas) e tem um museu que você criou resguardando toda essa história do cinema. Não conheço no Brasil uma iniciativa assim. Por que todo esse trabalho? Qual o seu objetivo?

RA – No Rio de Janeiro eu comprei um equipamento, eu tinha feito aqui na Bahia três filmes: O Dendê, Ouricuri e Caprinos e Ovinos no Nordeste brasileiro. Três filmes onde eu mostro a nossa cultura. Você inclusive pediu que eu falasse sobre o meu lado musical, certo? Além de eu ser cineasta eu sou compositor, compositor profissional. Eu tenho músicas gravadas com grandes compositores, com grandes cantores. Mas as trilhas do meu filme sou eu mesmo que faço. Entendeu? Aí eu fiz esse filme e eu tinha cópia em 16 e 35mm. Eu filmei todos esses documentários em película, e dinheiro meu, dinheiro ganho com cinema, não pedi ajuda a ninguém. Eu comprei um projetor no Rio, o cara me disse : “Roque, esse projetor aqui foi do meu pai, ele me disse que era de 1944”. Achei bonito, todo cromado, comprei. Chegava algum amigo meu lá, às vezes algum cliente que eu fazia produção, eu botava os filmes pra ver, os filmes que gravei, o Ouricuri. Um dia, eu entrei na internet com um amigo meu, o Djalma Santana, pra ver realmente a data de fabricação daquele projetor. Aí eu mandei o modelo e a resposta foi a seguinte: “esse modelo foi fabricado em 1910 a 192”. Ora, o cara me vendeu dizendo ser de 1944. Aí eu mandei o número de série, a pancada foi maior, me doi até hoje… “dessa série só foram fabricados dez projetores, dos 10, dois foram para São Paulo, no Brasil” e um eu tenho. Então eu disse que iria fazer a partir daquele momento (isso há 43 anos), um museu especifico de cinema e audiovisual. Eu comecei no Rio a guardar peças, passava num lugar e negociava uma câmera, dizia que estava fazendo um museu, se não queriam me dar…

CA – E como voltou para a Bahia?

RA – Em 93, o Walter Lima me chama pra eu vim aqui pra Bahia, perguntou se eu não queria assumir aqui a Dimas, pois os equipamentos estavam todos entregues às baratas. A pessoa que era o responsável desses equipamentos tinha falecido, que era meu amigo Alonso Rodrigues. Eu disse “Bom Walter…” ele disse “ não dá Roque pra eu te pagar um salário adequado mas eu dou a você o mesmo salário que ele tinha e a liberdade de sair, fazer seus filmes, etc e tal. Só quero que você tome conta dos equipamentos. Eu topei e vim pra cá em dezembro de 1993, entreguei o sindicato, que eu era presidente, a Monclar. Houve uma eleição e eu não queria mais me candidatar pois eu já havia dado a palavra a Walter Lima que eu vinha. Passei o sindicato em de dezembro de 1993 para Jorge Monclar, até a reunião foi no sindicato dos radialistas, e vim para a Bahia em janeiro. Quando foi no dia 04 de fevereiro de 1994 eu assumi a Dimas e estou aqui até hoje como subgerente. Vim no governo de Antônio Carlos, de Walter Lima como diretor da Dimas. Eu já tinha vindo antes, em 80/81 e montei o filme No Tempo de Glauber todo aqui, e voltei definitivamente em 94, pra assumir. São 21 anos que estou aqui na Dimas, já fiz 21 anos na verdade, em 4 de fevereiro.

CA– E a sala só enchendo de equipamentos…

RA – Chegando aqui, a Dimas funcionava no terceiro andar, aí eu vi que tinha muito equipamento já fora de linha. Na reforma geral da Biblioteca a Dimas saiu daqui foi pra Casa 5 e vários equipamentos iam ser jogados fora. Eu comecei a tirar esse material que ia ser jogado fora, aqui na garagem da biblioteca, já com o objetivo de fazer o memorial Roque Araújo. Comecei a falar com as pessoas e elas começaram a me dar equipamentos, hoje são quase três mil equipamentos. Esse é o único museu específico de cinema e audiovisual do país. Chama-se Instituto Roque Araújo de Cinema e Audiovisual.

CA – O que é possível encontrar no Museu?

RA- Tenho tudo ligado à sétima arte, de câmera, projetor, nagra, quando entrou o vídeo, eu tenho tudo que deu origem ao vídeo, à televisão, tenho o primeiro projetor de u-matic, do primeiro projetor de VHS ao último, tudo ligado à setima arte, moviolas. De valiosas tenho esse projetor que só foi fabricado 10, é kodascope, o primeiro nome da Kodak, depois daí é que virou Kodak. Eu tenho a caixa de fósforo, a segunda versão dos Irmaõs Lumiére

CA- Versão para o que hoje é uma câmera cinematográfica?

RA – Uma câmera cinematográfica, a famosa caixa de fósforo. A primeira ele fabricou para filmar o trem chegando à estação, em 1895. A segunda versão ele fez em 1915, no Cine Pathé na França, que é a famosa caixa de fósforo, toda em madeira, eu tenho essa câmera.

CA – E do cinema baiano?

RA – Do cinema baiano eu tenho tudo. Tenho a primeira câmera de Edgar Navarro, a primeira câmera de Robson Roberto, câmeras de super 8, tenho a primeira câmera de mini-dv de Pola Ribeiro, o primeiro projetor de Pola Ribeiro, a moviola de Cícero Bacamarte. Tenho coisas raras do cinema baiano. A câmera de Alexandre Robatto. Ah, outra coisa que eu não citei. Eu tenho uma câmera usada na primeira guerra mundial, que era presa nos aviões de combate, que eu consegui no Ministério da Guerra. São coisas raras que você só encontra no Instituto Roque Araújo.

CA – Roque, o que você acha que com esse seu trabalho de preservação e memória está deixando de legado?

RA – Estou deixando inclusive dentro do estatuto do instituto Roque Araújo, já depois que eu for fazer cinema na outra dimensão, que o instituto vire uma fundação, pois o meu objetivo em fazer isso é para que a geração de hoje conheça o que era o passado, como a gente começou a fazer cinema. Pois hoje está no digital, daqui a pouco já é outra mídia. Vou te dar um exemplo: quando eu comecei a fazer cinema eu já comecei com 35mm, a câmera que a gente filmava era uma Arri 2A, era uma câmera pequeninha, chassis de 30 metros, a gente já recebia o filme de 1000 metros tinha que picotar todo na câmera escura para carregar um chassis de 30m, né… depois surgiu a 2B que também o chassis era de 30 m, a 2B já era uma câmera mais sofisticada, o parasol de metal, quando surgiu a 2C foi o top, a 2C está aí até hoje, a Arri continua fazendo, foi feita pra época de guerra, uma câmera com três lentes que você mudava rapidamente, podia botar três lentes. Aí já veio com chassis de 150m, aí vc já dividia um rolo de 300 e botava no chassis, aí foi novidade, eu acompanhei isso. Depois disso já existia a câmera de 16mm, surgiu a câmera de 8mm não deu certo, 9,5mm que muita gente não conhece, já tá vindo pra mim a câmera e o projetor. O cara disse q tá numa fazenda não sei onde e nunca usou… está me trazendo. Aí surgiu a era de super 8. Nessa era de super 8 aqui na Bahia surgiu vários artistas, Edgar Navarro, Cicero Bacamarte, Pola Ribeiro, José Araripe…

CA- Robson Roberto….

RA – Não, o Robson Roberto já vem antes. Ele era fotógrafo. Em 1962, eu conheci o Robson Roberto fotografando para a revista Realidade. Foi fotografar Os Fuzis, de Ruy Guerra, para a revista Realidade. É um dos pioneiros no Super 8, ele foi para Manaus comprar a primeira câmera de super 8 feita,foi o cara que importou uma mesa de botar som em Super 8 e um Telecine. O Chico Liberato já veio de 16mm, o Tuna, o Guido Araújo…

CA – Voltando para o Instituto Roque Araújo, quantos equipamentos fazem parte do acervo?

RA – Tenho uma média de 3 mil, porque eu tenho no Rio de Janeiro mais 490 peças para trazer e não trouxe ainda por falta de condições financeiras para o transporte. Olhe, os equipamentos que eu tenho no Rio era para um governo ou quaisquer outros órgãos me apoiarem… Tenho a câmera que fez o primeiro filme de Eduardo Coutinho, “O Homem que comprou o mundo”; o dolly que foi feito “Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, funciona com ar comprimido. Tenho a moviola que Glauber montou Barravento e a moviola que Nelson Pereira dos Santos montou “Como é gostoso o meu francês”. Olha bicho, são equipamentos que merecem estar num museu, que têm história.

CA- São doações particulares?

RA – Sim, a Mapa Filmes que me doou, Roberto Farias, Nelson Pereira dos Santos. Deus livre e guarde se ele parte, será que os filhos dele vão me conceder esse equipamento? Eu tenho que pegar agora que ele me deu e disse “Roque, vá lá buscar”. Zelito Viana me doou equipamento e eu sem condições de ir buscar, tem alguns equipamentos ainda que o sindicato também me doou que estão lá, tem equipamento da Som Mil, eu tenho que ir pro Rio pegar isso, botar num lugar só e ver um transporte.

CA- Como é que está funcionando hoje o Instituto?

RA – O Instituto funciona de segunda a domingo, das 9 às 19h, a entrada é gratuita. Isso foi um problema lá em Cachoeira porque todo museu lá é pago, cobra entrada e o Instituto não.

CA – Isso é ótimo para a acessibilidade das pessoas ao acervo.

RA – Isso! Qual foi o motivo de fazer esse instituto? Para os alunos da periferia, não só para essa nova geração. Eu queria um espaço aqui em Salvador para os alunos da periferia, Mata Escura, Plataforma, Periperi, Paripe, Lobato, para que eles tivesem acesso ao museu e conhecessem os equipamentos. Eu tenho equipamento que dá para fazer cinco museus, mas não tenho o espaço ainda. Estou na luta. O novo secretário de cultura me prometeu conseguir um espaço aqui. Eu já fui na Pedro Calmon, na Gregório de Matos, me pediram que eu fizesse um projeto. Bom, eu não tenho uma pessoa que me faça um projeto, que coloque o que eu quero, uma sala, x metros quadrados, então tenho que ir numa empresa de engenharia pra fazer isso. Tenho que apresentar um projeto para a Gregório de Matos pra ver que espaço eles podem me conceder…

CA – E como conseguiu o espaço lá em Cachoeira?

RA – Há muito tempo a ministra me prometeu um espaço lá, Ana Paula a secretária. Só que esse espaço não foi liberado pelo Iphan e o tempo foi passando. O secretário de Cultura de Cachoeira, Zé Luiz, tomou a iniciativa de conseguir um prédio pra mim. Só que o tempo foi passando e nada desse prédio desocupar, estava funcionando uma academia de karatê, a secretaria de obras e nada! Aconteceu o Festival Nacional de Cinco Minutos em Cachoeira e o Marcondes Dourado, então diretor da Dimas, foi falar com o Zé Luiz. Tinha um prédio do Ipac fechado lá há um tempão sem ser utilizado. O prédio tinha sido reformado, houve o lançamento lá do livro da Irmandade da Boa Morte, ainda com a presença do prof. Ubiratan Castro, mas depois fechou. Então o secretario de cultura marcou uma reunião comigo e com o Marcondes, para irmos no Ipac. A gente foi e fechou um convênio do Ipac com a secretaria de cultura de Cachoeira, cedendo aquele espaço para eu utilizar como o Museu do Cinema por um ano, enquanto o outro prédio ficasse livre. Só que o outro prédio ate hoje não ficou e agora venceu o contrato e estamos renovando.

CA – Muitas dificuldades, não é?

RA – Dependo de apoio financeiro para manter o Instituto lá funcionando, estou pagando do meu bolso. O meu salário que eu ganho aqui, pago a uma funcionária para manter lá aberto. A prefeitura me deu três funcionários, mas dois deles não trabalham nem sábados nem domingos, dias de maior freqüência lá. Como eles são funcionários da prefeitura e a prefeitura não trabalha nesses dias, eles não vão trabalhar e eu não posso exigir nada. Então pra manter isso eu estou pagando do meu bolso o salário de uma funcionária para manter aberto. Pago minha passagem pra ir pra lá todo fim de semana, e pago a minha alimentação. A única coisa que a prefeitura me dá é a minha hospedagem. Se eu cobrar entrada quem tem condições paga, mas quem não tem não paga. E eu fiz o museu para quem não tem poder ir.

CA – E essa vitalidade para tanto trabalho?

RA – Olha eu me sinto um garoto. Estou com 78 anos de idade, mas eu me sinto um garoto porque eu vivo na atividade. Aqui a turma reclama que eu pego esses equipamentos sozinho, não chamo ninguém pra me ajudar. Lá no instituto é a mesma coisa, eu mudo a exposição de meses em meses… Falam “seu Roque como é que o senhor vai mudar isso?”. Eu estuo acostumado, eu me sinto bem assim, me sinto útil trabalhando, ativo. Porque na minha época da agência nacional, todos os meus amigos que saíram do Concine, depois se aposentaram, muitos já partiram, outros estão barrigudos, estão aí… Eu, graças a Deus estou trabalhando, me sinto bem, me sinto ativo, o que eu faço até hoje muitos garotos não me acompanham na filmagem, eu subo pedra, ladeira, com câmera de 14, 15 quilos no ombro. Os caras novinhos chegam lá cansados, eu não… subo legal.

CA – E a força para isso, de onde vem?

RA – A gente tem dois lados da mente, um saúde e outro doença. Se você pensar que está doente, fica doente. Esse que é o negócio. Tem que pensar sempre positivamente. Pensar negativo, a coisa acontece. Se você pensar que vai ser assaltada, será assaltada. O universo vive sobre o quê? Me responda essa. O universo vive sobre dois elos, um pólo positivo, outro negativo. Um faz o quê? Equilibra o outro. Certo? Se você pensar positivo, sobe. Se pensar negativo, desce. Então, minha filha, estou sempre pensando positivamente, por isso graças a Deus eu vivo bem. Esse é um dos remédios.

CA – Seus filmes, que v dirigiu, fez… vc começou a fazer filmes mesmo, dirigir, depois da morte de Glauber?

RA – Não, antes, antes de Glauber morrer. O Dendê filmei em 77/78, Glauber morreu em 81. Ouricuri, Caprinos e Ovinos , tudo isso eu fiz antes. Ele ainda tava aí. A gente tava fazendo a Abertura, teve uns dois programas que eu não fiz que eu tive que viajar pra filmar, um filme de caprinos e ovinos, então eu comecei antes.

CA – O que você acha que existia no cinema da década de 60, 70, e que hoje falta no cinema no país?

RA – Vontade de se fazer. Antigamente tinha um negócio, vc fazia o cinema por amor, por vontade, por querer fazer. Hoje faz com um objetivo financeiro de ganhar um dinheiro. Antigamente a gente tomava dinheiro até emprestado para fazer um filme e pagar com o resultado dele. Vários produtores empenharam apartamento, empenhou fazenda, para tomar um dinheiro no banco, banco nacional, para fazer um filme. Tinha carteira de crédito, essas coisas. Quando surgiu a Embrafilme, essa política foi modificada. Tem a Embrafilme aí, tem dinheiro, então vamos fazer um filme com o dinheiro da Embrafilme, que era um grupo de associados, capital misto. Esses associados tinham o privilégio de conseguir financiamento para fazer os seus filmes. Você que não era associada, era mais complicado de conseguir. Seu filme tinha que ser muito bom pra conseguir ou ser amigo de um daqueles que era da comissão. Esse era um dos erros da Embrafilme. Como existia dinheiro por fundo perdido, o cara pegava o dinheiro dele, botava na caderneta de poupança e ia trabalhar com o dinheiro do Estado. Então o cinema deixou de ser aquele cinema de paixão. Aí o que aconteceu? Independentemente disso tinha o CAIC, que era outro órgão, que dava dinheiro, você fazia seus curtas, vários caras fizeram cursos através da CAIC, equipamento eles liberavam, então tinha aquele apoio moral, da composição profissional, que hoje não tem isso. Aqui na Bahia, a Dimas era como uma CAIC que tinha no Rio. Mas praticamente está virando sucata,não tem verba do Estado pra movimentar, comprar equipamento novo, para dar um suporte às produções locais. Então o que acontece? Ninguém da Bahia vai pegar o dinheiro que tem, ou a sua fazenda, chegar num BNDES e empenhar pra tomar dinheiro para fazer um filme e não saber se tem retorno.

CA – O que é que falta para o cinema brasileiro?

RA – O que é que falta para o cinema brasileiro ser desenvolvido? Essa agora que vou dar já é para Jorge Alfredo, para o Caderno de Cinema. O que é que falta, Jorge Alfredo, para o cinema brasileiro ser desenvolvido, em quantidade de produção? O governo não fez uma política de mercado, e Glauber já dizia isso em 75. O que falta para o cinema brasileiro é uma política de mercado. Essa política até hoje a gente não tem. Olha, me diz uma cosia. Se nós somos um país de origem, por que é que nós temos 72 dias no ano para exibir as nossas produções? Quando o resto dos dias é para as produções estrangeiras? Eu acho que tinha eu ser o contrário. Tinha que ter 72 dias para as produções estrangeiras no país e o resto do ano para as produções brasileiras, porque a gente é o país de origem. Então, aí está o erro. Até hoje o governo não meteu na cabeça que tem que inverter isso. Então nós recebemos aqui as produções estrangeiras em quantidade e as produçõess brasileiras ficam nas prateleiras, isso é errado.

CA– É um dos grandes problemas do cinema brasileiro, né?

RA – É um dos grandes problemas e tem que mudar. Há condições de se criar uma política de mercado e definir o que é que se pode fazer para melhorar as condições da política nacional dentro do sistema do audiovisual. Enquanto isso não houver, a gente vai ficar sempre recebendo os enlatados e as produções que a gente faz aqui com recursos do próprio governo ficarão nas prateleiras! Então essa é a política que tem que modificar, essa é a política que tem que ser pro país, já que nós somos o país de origem então tem que ver, isso até hoje não foi feito. Já discuti isso dentro do Ministério da Cultura, no Conselho Nacional do Cinema, no Rio desde 85 que eu venho batendo na tecla e até hoje nada. Eu fui conselheiro do ministério da cultura e isso discuti várias vezes lá no Concine e vamos ver e só isso. Cadê? Por que não manda pro Congresso? Vamos modificar? Se o governo mete dinheiro a fundo perdido em produções, por que não haver um meio de distribuir? Qual foi o erro da Embrafilme? Primeiro a Embrafilme veio como distribuidora. Ora, pra ela ser uma distribuidora a primeira coisa que ela tinha que ter era o quê? Casa para exibição. Ela não tinha nenhum cinema. Os cinemas que tinham eram das multinacionais. Era Severiano Ribeiro, ele pra cumprir a lei dos 72 dias, ele produzia os filmes dele mesmo, botava o filme dele. Produzia ele mesmo botava no cinema. Você que fazia o seu não tinha condição, porque ele estava cumprindo a lei. A Atlântida fazia isso, a Atlântica era de Luiz Severiano Ribeiro, fazia isso. Tinha o maior numero de cinemas no Brasil. Foi fechando, vendendo pra supermercados, igrejas e acabou. Esse é o caminho que a gente tem que tomar para as condições do cinema brasileiro melhorar.

CA – E a Bahia, como é que vc avalia?

RA – Se a gente está falando em geral do Brasil, imagine a Bahia… A Bahia é esquecida. A gente não tem condições, não tem na Bahia aquele cara que corre atrás de financiamento. Quando vc vai numa empresa “não, o escritório é no Rio”. Vai na outra, “não, o escritório é em São Paulo”. Então é isso, Jorge Alfredo, pra vc utilizar no seu panorama.

CA – O que é que você, Roque, nesses 53 anos de cinema …

RA – 57, tá diminuindo minha filha…

CA – Tirando 4 anos seus, risos. Nesses 57 anos de cinema, o que é inesquecível para você, trabalhando durante todo esse tempo? O que você guarda como uma boa recordação de vida profissional?

RA – Posso te ser franco? Se eu hoje fosse escolher uma profissão, eu seria um cineasta. Disse tudo? O que eu levo de bom até hoje foi do dia que Roberto Pires me chamou pra eu trabalhar em um filme, Redenção. E depois em A Grande feira. A partir daí foi minha alegria. Eu não fiz outra coisa na minha vida que não fosse cinema. Tudo o que eu fiz na minha vida é ligado a cinema. E no estado eu estou num órgão que faz o quê? Cinema, audiovisual. E os grandes amigos que eu consegui fazer via o cinema. São milhões de pessoas. Na Itália então, eu tenho grandes amigos que fiz! No Rio, no Paraguai o José Eduardo Alcácer, um cara que eu fiz grandes quantidades de filmes com ele viajando esse Brasil de ponta a ponta, filmando pra Embratur, mostrando o Brasil pra vender turismo lá fora. Eurico Hirschman, eu fiz todo o projeto Mobral com ele. Luiz Carlos Barreto foi um cara muito marcante na minha vida, pois quando eu cheguei no Rio de Janeiro morei quatro anos direto na casa dele, depois ele pegou uma casa pra fazer a DiFilms, fui morar lá que tinha quarto demais. O Zelito Viana, o Rui Santos. Qualquer filme dele eu tinha que estar presente, se não tivesse ele não se sentia bem. Luiz Paulino dos santos, vários outros, Francisco Ramalho, João Batista de Andrade, então ganhei grandes amigos no cinema. Em Cachoeira, tem um cara que eu não gosto muito que é meu amigo do coração,se chama Lu Cachoeira, um cara que vem lutando também para desenvolver a cultura em Cachoeira, é um dos pioneiros , o causador do Instituto Roque Araújo está em Cachoeira é por causa desse cara chamado Lu Cachoeira. E e o pior de tudo é que tem meu sobrenome.

CA- Tem Araújo também?

RA – Luiz Araújo e não é meu filho. O pai dele foi prefeito de lá… se disser que o cara é meu filho, é uma loucura. Então… essa é a verdade. Estou te falando de coração. José Eduardo Alcácer é um cara que não faz nada, a gente tem dois dias do ano, se cair dia de domingo é o meu, se cair num dia de sábado é o dele… Eu nasci no dia 12 de abril, ele nasceu no dia 13. A gente comemorava junto o aniversário, às vezes viajando, era um negócio incrível. O embaixador Emanuel Alcácer que era, o pai dele, me tem um carinho imenso. A mãe dele, metade do Paraguai é da mãe dele…

CA – Você só falou de coisas boas que o cinema lhe trouxe…

RA – O cinema só me trouxe felicidade…

CA – Te deu alguma decepção?

RA – Não, graças a Deus nenhuma. Nehuma, nenhuma, nenhuma.

CA – E pra gente finalizar, qual é o papel do cinema no mundo?

RA – Olha o papel do cinema no mundo é trazer a cultura. O cinema é cultura. O papel do cinema é mostrar a realidade do lado positivo e do lado negativo, tem que entender os dois pontos da cosia e chegar no centro, o centro é o quê? O centro é o cinema. O cinema que denuncia, é o ponto básico de tudo que a gente tem ligando um negócio chamado cultura, educação, o cinema faz isso. A gente teve um programa chamado Mobral. O que era o mobral? Levar o ensino através do cinema. Viajei o Brasil de ponta a ponta, ensinando índio a aprender a ler, a jogar futebol, cinema é educação, é cultura. O cinema tem que ser olhado com outros olhos para não deixar morrer.

CA – A gente não falou de dois filmes sobre Glauber que você fez: No tempo de Glauber e Glauber em defesa do cinema brasileiro.

RA – O que é no Tempo de Glauber? No tempo de Glauber é um filme que eu fiz com um material que Glauber me deu para eu destruir, vender para uma fábrica de vassouras. Eu senti que eu não deveria fazer aquilo, contra a vontade dele. Porque o que ele queria era que eu que desse sumiço aquele material que ele não queria mais ver na frente dele, copião, negativo, todo o material, a sobra de A Idade da Terra. Tudo isso por causa da briga que ele teve com a Embrafilme. Eu não destruí nada, eu guardei e eu conhecia todos os momentos que a gente estava filmando, que ele entrava em cena ou para dar uma bronca ou para elogiar o que o ator fez. Então prevendo isso, depois que ele se separou de nós, eu comecei a ver todo o material, todo o copião que eu tinha, escolhendo as cenas que ele falava, que ele entrava em cena, e fiz um filme chamado No Tempo de Glauber. Nele eu mostro Glauber dirigindo seu próprio filme para ficar para a nova geração. Eu fiz isso e graças a Deus eu fui feliz. Quem assiste o filme dá risada, gosta e sente.. dona Lúcia, uma vez, foi a uma entrevista para televisão. Viraram pra ela e perguntaram: “dona Lúcia, o que é que a senhora mais gosta do que Glauber fez?”. Ela disse “eu posso ser sincera? O filme que Roque fez sobre o meu filho porque trouxe a imagem dele de volta para mim”. Então só isso pagou o que eu fiz, o trabalho que eu tive, as lágrimas veio nos meus olhos, porque era uma entrevista pra televisão e ela dizer isso. Então só dela dizer isso, todo o sacrifício que eu fiz, fiquei ali na moviola emendando fotograma por fotograma, lugar que não tinha fotograma q tinha picotado para fazer A Idade FDA Terra, eu colocava uma ponta preta para o som dar todo certinho, pagou só nessa palavra dela. Então esse foi no tempo de Glauber.

CA – Quanto tempo para fazer esse filme, lembra quantos anos?

RA – Olha, eu comecei em 81, assim que ele foi embora e lancei o filme em 85. Foram 5 anos de pauleira. E fiz com o meu dinheiro. Para tirar a cópia eu vendi meu carro, um opala, e uma Belina que eu tinha, para pagar o laboratório e não ficar devendo porque a Embrafilme se interessou em adquirir as cenas inéditas que eu tinha de Glauber e não a fazer meu filme. Então eu precisava de 12 mil reais para terminar o filme, eles me ofereceram 10. Então eu disse: “ eu vou lhe vender as cenas inéditas pra você montar seu documentário _que era Cinco anos sem Glauber_ e meu filme deixa de ser inédito… o dinheiro que você vai me dar não dá para eu pagar a cópia, então não adianta nada”… Peguei todo o material e voltei. Até dona Lúcia ficou zangada com eles, pois eles tinham prometido ajudar e não cumpriram, então eu fiz esse filme mantendo a imagem viva de Glauber para a nova geração. E o tempo foi passando, e todo mundo foi se esquecendo de Glauber praticamente, nada acontecia, quando completou 33 anos sem ele, fiz uma mostra aqui, mostrando um filme dele que não tinha sido visto aqui na Bahia, que foi Claro, e fizo filme Em defesa do cinema brasileiro. Peguei todo o material que eu tinha guardado comigo, entrevista dele que a gente não deixou ser publicada e montei tudo, mandando ele soltar o verbo. Então ele esculhamba professores, o método de ensino que está defasado, chama os intelectuais brasileiros de burro, ele solta o verbo. Eu monto no filme…

CA- Mas tem cenas de muita poesia também.

RA – Tem muita coisa, eu mostro o outro lado dele poético, ele cantando, entendeu? Trabalhando como ator nos filmes, mostro Glauber falando da Embrafilme, a situação do cinema no Brasil, a prisão dele, o dossiê do Exército que nunca foi mostrado, dei uma porrada de mão dada na situação cultural do país.

CA- Um recado para Jorge Alfredo?

RA – Faça o que quiser com minha entrevista.

 

 

 

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