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por Sylvio Back

 

A criação de cinematecas sempre foi uma paixão de cinéfilos. Coube, porém, ao norte-americano, não por acaso, Thomas Alva Edison (1847-1931), um dos in­ventores do cinema, de olho, literal­mente, no business, com o cinema ainda no berço (fin­zinho do sé­culo XIX), a descoberta de que o fotograma uma vez im­presso era também sinô­nimo de lucro. E, para tanto, cada obra teria que ter seus di­reitos patrimoniais garantidos.

E assim a Biblioteca do Con­gresso, em Washington, DC (EUA), a famosa Library of Con­gress, acolhendo sua filmogra­fia (na verdade, eram cenas de cada título), viu-se elevada à inesperada condição de ser, histori­camente, uma espécie de protótipo do que viria a ser o papel de uma cinemateca. Não no sentido moderno que conhe­cemos, que inclui a prospec­ção, armazenamento, catalogação, res­tauro, exibição e difu­são, mas cujo cerne é, desde então, constituir-se em “de­po­sitário fiel” dos nossos e de todos os filmes.

Na esteira de Edison, outros, com alma de poeta, mas tão comerciantes quanto, munidos do faro de um colecionador de selos, a partir de então se investiram em ciosos guardiões de fotogramas tidos como inúteis ou perdidos. É que viam ali um opíparo manancial mix de capitalização, escambo de feira de antiguidades e, no fim da linha, um arremedo de memória, o que exigia um imediato zelo pela sua so­brevida.

 

Filmoteca carioca

 

Sem interferir, a não ser limpá-los e re-acondicioná-los, na verdade, foram esses caçadores de “filme antigo” (é truísmo de que não existe “filme antigo” – existe o filme que ainda não vi­mos!) os primeiros a conceber uma, di­ga­mos, trans­cendência da pelí­cula impressa, extra­polando à sua materialidade como mero repo­sitório das chamadas “vistas animadas”. Por sinal, coinci­dindo quando o cinema já ensaiava ter cara de arte, alme­jando o status da literatura, da música, das artes plásticas, da ópera e do balé.

Assim, de ambos os lados do Atlântico, americanos e euro­peus puseram-se em campo buscando, recolhendo e arqui­vando de forma assimétrica, bobinas de filmes descartados. Naqueles primórdios, cúspide do século XX até o fim da I Guerra Mundial, o exibidor, adquirindo o título, passava a “dono” da obra, podia explorá-la à exaustão. As cópias, de um ou dois rolos, eram compradas e não locadas, como hoje, prática que só passou a valer a partir dos anos 1920, com o longa-metragem tomando seu lugar. Depois de miríades de proje­ções, as cópias estropiadas eram abandonadas, queimadas ou iam para a lata de lixo.

Daí para esses barracões de zinco de “fitas imprestáveis” se tornarem seara e estuário de “bens culturais” (no jargão atual) foi uma questão de tempo e oportunidade. Sal­vaguardando para o que der e vier da incipi­ente indústria , um acervo artistica­mente desfrutável, eis a catapulta que lan­çou o ideário dos primeiros templos de cine­filia, as filmote­cas.

Houve, inclusive, uma pioneira no Rio de Janeiro, a Filmo­teca do Museu Nacional, criada em 1910, pelo antropó­logo multi­mídia Edgard Roquette-Pinto (1884-1954), fundador da primeira emissora de rádio no Brasil (1923) e, sem coincidência, do Instituto Nacio­nal do Ci­nema Educativo (INCE) em 1936, que viria a se constituir numa autêntica “casa própria” fílmica dele (e do ci­neasta Humberto Mauro, 1897-1983) durante a ditadura Vargas. Também cine­grafista, integrando a Comissão Rondon, é autor de uma das primeiras filmagens de índios brasileiros (os Pareci e os Nhambiquara), flagrados em seu habitat natural no Mato Grosso, e reunidas no documentário, “Rondônia” (1912). Milagrosamente conservadas, essas cenas ainda hoje conflagram e emocionam.

 

Conceito precursor

 

O que tal­vez seja realmente o precursor conceitual das futuras cinematecas, nas­cia em Paris, 1921, o pri­meiro cineclube, expressão originária da revista “Le Journal du Ciné-Club”, idealizada pelo escritor e cineasta da avant-garde francesa, Louis Delluc. Movimento de obras experimentais que se ante­punha ao cinema comercial da época, e que, ao longo dos anos vinte reuniu autores seminais, entre outros, como Luis Buñuel, de “Un Chien Andalou” (1929), – e que teria fundado um “outro primeiro” cineclube, em 1920, na Espanha –, Mar­cel L´Herbier, Jean Epstein, Man Ray, Abel Gance, do antoló­gico, “Napoléon” (1925). A protocinemateca já surgia na contra­mão.

O objetivo explícito e implícito das exibições e discussões des­ses cineclubes: dotar o cinema de uma aura e estofo intelectuais que lhe permitissem atravessar, de uma vez por todas, o limbo en­tre a mera novidade tecnoló­gica e a sua afirmação como lingua­gem autóctone. Que não fosse caudatário das outras artes, ainda que o cinema de vanguarda mantivesse forte ancora­gem nas artes plásticas, na arquitetura e na literatura.

Ape­sar de obras-primas já carimbadas, persistia a fama de que era uma diver­são da escumulha, algo assim como um sub­produto do teatro, da ópera, do circo, do vaudeville, enfim, coisa do chamado “povão”. Sem aparente valor artístico, com uma narrativa em construção, desprezível para a chamada alta cultura, e encarado pela intelectualidade de um modo geral com preconceito. Até os anos 1920, romancistas se recusavam até a ir a uma simples sessão de cinema… Ou seja, seria somente uma lucrativa indústria de massas, e cujo su­porte, a película de nitrato, tão descartável quanto cinzas deixadas pelo fogo que frequentemente lhe destruía as matrizes e cópias. Em ou­tras palavras, memória zero.

 

Fotogramas em chamas

 

Combinando a guarda, conservação, difusão e mais tarde, res­tauro (mesmo que apenas empírico, a partir da década de 1920), tivemos que chegar até a era dos talkies (o cinema sonoro) para que, quase si­multaneamente, filmotecas virassem cinematecas na Suécia, Ingla­terra, Alemanha e França em meados da década seguinte. Nesse interregno, o “cinema mudo”, expressão consagrada para o chamado “cinema silencioso” que, como diz Jean-Luc Godard (ele mesmo filho pródigo de cinemateca), já havia feito todos os filmes, perdera a maior parte do que produzira em incêndios, acres­cidos da incúria e do desprezo pela nova arte. Tragédia que se reprisou até 1950 quando a matéria prima do filme em suporte de nitrato de celulose (de fácil e imediata combustão) foi substituída pelo ne­gativo de acetato (safety film), imune ao fogo.

A propósito, com os atuais arquivos climatizados e vaporizados à prova de chamas naturais ou provocadas, verdadeiros bunkers de ferro, aço e cimento, o passado promove uma impensável reversão de expectativas: hoje já não mais se inutilizam fotogramas de nitrato. Mas, sim, por conservarem, digamos, quase inoxidável o preto-e-branco da película, muitas vezes é melhor reutilizá-los quando se necessita de nova matriz, do que recorrer à cópia restaurada em poliéster, que é o suporte de segurança que vem garantindo a integridade do acervo das cinematecas. 

Até então, e nem por isso, os estragos findaram: entre nós, um grande incêndio na Ci­nemateca Brasileira, de São Paulo, em 1957, ofendeu de forma irreparável boa parte da memória cinematográfica do país até então arquivada e recenseada. O mesmo ocorreu na Cinémathèque Française, em 1980, onde, seu diretor, Henri Langlois (1914-1977), que privilegiava a exibição à conser­vação, assistiu inerme à evaporação para sempre de milhares de filmes da heróica “cena muda”.  

 

Memória autoral

 

Lenda ou não, pegando carona no es­pírito cineclubista em voga nos anos 1920 e na tradição das filmotecas, Langlois pôs-se a recolher “filmes antigos” pen­sando não só no seu inventário, mas em voltar a exibi-los e discuti-los com novas plateias. Uma pro­posta cultural que se tornou emblemática. Algo assim como que ten­tando perenizar a ma­terialidade das películas através da sua máxima neoexposição e visibilidade. Portanto, era preciso salvá-las do inevitável esquecimento, degradação e destruição, ar­qui­vando não apenas os rolos de negativos, cenas não montadas e as cópias, mas também o “ci­nema de papel” decorrente de cada obra (o roteiro original das filmagens), aí incluídas as plantas baixas e croquis de cenografia, desenhos dos figuri­nos (quando não, as próprias roupas quando se trata de filmes históricos); e igualmente, passaram a desfrutáveis as peças do lançamento comercial de cada filme (releases, carta­zes, fotos, revistas, jornais, fortuna crítica, etc.), trans­formando a exibi­ção em evento tanto artístico quanto mediático. Não raro, a história do cinema mundial registra a existência de um filme apenas por uma tira de fotogramas sobreviventes, ou apenas pelo poster ou pela foto de um dos intérpretes ou por um flagrante das filmagens.  

Resumindo, um projeto de memória autoral, como se cada filme sintetizasse a própria história do cinema e cada diretor, o seu “reinventor”, o que acabou desembocando no que viria a se chamar de “film d´auteur”. Política que deu ori­gem à Nouvelle Vague, toda uma geração de cineastas con­vertidos por Henri Langlois em autênticos maníacos pelo cinema de diretores que os precederam (mestres ou não). Acabaram chancelando a expressão “ratos de cinemateca”, um epíteto que, em algum momento na vida de cada cinéfilo, também colou em nós. Não é à toa que o nome de Langlois e a “sua” Cinémathèque Française tenham virado mito, e que Bernardo Bertolucci homenageia, atualizando-lhe a prevalência e pertinência moral e artística no belíssimo filme, “Os sonha­dores” (The Dreamers, 2003).

Pelo mundo afora, diante do incremento da produção cine­matográfica no pós-II Guerra Mundial, a ocupação intensa e extensa do universo exibidor mundial por Hollywood, junta­mente com a revolução de consumo de imagens provocada pela televisão, os países desenvolvidos começaram a encarar com absoluta concupiscência o seu passado fílmico. Para além do que esse repertório embutia como um magnífico marketing da cultura, do comportamento e da economia norte-america­nos (“Atrás dos nossos filmes vão nossas geladeiras”, alardeava Ro­ose­velt), seu restauro significava imediato preenchimento das grades das TVs. Descabelando: estoque de centenas de títulos igual a dinheiro em caixa a curto e a longo-prazos (“O negócio de Hollywood são os negócios”). Nunca deu outra, até hoje.

 

Nossas cinematecas

 

No Brasil não ficamos insensíveis a essa obviedade da indús­tria do entretenimento, embora entre nós a palavra “indús­tria” sempre foi mais quimera do que reali­dade. Foi então que em 1940, fruto dos anseios cinéfilos de, entre outros jovens, estudantes de Filosofia da Universidade de São Paulo, Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977), Décio de Almeida Prado (1917-2000) e de Antonio Candido de Mello e Sousa, e nascia o Clube de Cinema do São Paulo, que logo se viu às voltas com a truculência da ditadura Vargas. Com a redemocratização em 1946 foram lançadas as sementes do que viria a ser a Filmoteca do MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo, a partir da qual, com seu acervo incipiente, se fundaria dois anos depois a Cinemateca Brasileira, a primeira entidade preservacionista de filmes da América Latina a se filiar a FIAF (Fédération Internationale de Archives du Film).

Em 1955 era criada na então Capital Federal, a Cine­mateca do MAM, assim conhecida e reco­nhecida desde então, braço audiovisual do Museu de Arte Moderna do Rio de Ja­neiro. Seus fundadores, Ruy Pereira da Silva e o crítico de cinema, Antonio Moniz Vianna (1924-2009), espelharam-se no MoMA (Museum of Modern Art, de Nova Iorque), justamente, por ele incorporar o cinema, guarda e fruição pública de filmes, como uma das suas atividades rotineiras.

E, desde en­tão, até recentemente, realizadores e produtores dividíamos as nos­sas matrizes, có­pias e ma­terial gráfico e iconográfico dos fil­mes, entre ambas. Recém, o Ar­quivo Nacional, no Rio de Ja­neiro, que já cole­cionava os filmes de divulgação e propa­ganda ofi­cial do Go­verno Federal, alistou-se solidário à ta­refa de gerenciar a salva­guarda do acervo antes, majo­ritari­amente, per­tencente ao MAM. 

Todos os cineastas e produtores brasileiros destes últimos sessenta anos, vivos ou mortos, temos – de algum jeito ou por algum motivo – história e/ou estórias tanto com a Cinemateca Brasileira como com a Cinemateca do MAM. Al­guns (a grande maioria), de amor incondicional, outros, de ódio mor­tal, tanto às instituições, quanto aos cinéfilos que a cri­aram e diri­giram, independente da sua biografia, do matiz ideológico e orientação política que endossavam. Nem caberia aqui me deter nuns e noutros. No fundo, a coisa sem­pre con­flui para os que tentavam e tentam privatizar acervos públi­cos e outros que, simplesmente, não confiam em que o Es­tado possa albergar e conservar com decência e competên­cia técnica os nossos filmes.

Ambas, por vias quase sempre opostas, iro­nicamente, acabaram por ro­bustecer a premência pela pre­ser­vação e res­tauro dos fil­mes nacionais (e, de outras procedências) de todas as bitolas e formatos, ex­cluído todo e qualquer juízo de valor artístico, seja pelo poder público e/ou privado, seja pela obsessão dos seus próprios autores e produtores na arregimentação de pa­trocínio.

 

Raça em extinção

 

Uma última palavra, quase dispensável: cinéfilo, somos uma raça de há muito em extinção. O mitológico Henri Langlois diz que basta uma pessoa assistindo a um filme numa cinemateca para que a sua existência faça sentido. Para o bem e para o mal, toda uma nova geração, que cresceu vendo televisão e vídeo (hoje, devedófila), sempre há de se conflagrar com a be­leza, o brilho, o recorte e a profundidade do celu­lóide dos nunca vistos “filmes antigos”. Seja nas salas de pro­jeção das nossas cinematecas e espaços alternativos afins, como filmote­cas, clubes e entidades recreativas de favelas, no campo e nas telas do ensino à distância que, hoje já congregando milhões de olhos e mentes, ainda não introjetaram a necessidade de alimentar o espírito de seu público com o filme brasileiro.  

Lamentavelmente, não se pode mais contar, como há déca­das, com a força dos cineclubes que, além de não terem resistido ao impacto da TV, já entre os anos sessenta e oi­tenta, de sagrados templos de cinefilia até então, se trans­mutaram em campi de ideologia, perdendo sua aura de trin­cheira cultural para dar lugar a disputas político-partidárias. Com o tempo, o cinema foi sendo ultrajado e acabou saindo de cena. A torcida é que sejam ressuscitados com a mesma seiva com que, outrora, educaram os nossos sentidos através da magia e o encantamento dos 24qps.

É nas cinematecas que ainda front (descoberta, restauro, guarda e catalogação de fotogramas) & fronteira (filmes de entretenimento e “filmes de arte”) se confundem, é nelas onde a paixão holística pelo cinema continua irretocá­vel. Ou seja, os históricos criadores e mentores das cinemate­cas e arquivos brasi­leiros, “lendo” de alguma forma o porvir da chamada Sétima Arte, já intuíam que qualquer sucedâneo tecnológico que venha para tentar desban­car o filme na te­lona dói tanto quanto o retrato na parede de Drummond. Portanto, mantê-las abertas é, antes de tudo, um imperativo moral incontornável.

Quem sabe premonição às avessas do pai dos Lumière conferindo aquela traquitana in­ventada pelos filhos, Auguste (1892-1954) e Louis (1894-1948). Ao ver pela primeira vez imagens em movimento tremelicando numa superfície vertical, a parede do studio deles em Lyon, com operários saindo da (sua) fábrica, diz a lenda, teria sentenciado: “Le cinéma est une invention sans avenir”.

Pelo sim, pelo não, até ali a fruição era individual através das chamadas “caixas de cinema” (juke boxes), onde, mediante a introdução de moedas, “vistas animadas” se sucediam (por sinal, os primeiros filmes pornográficos nasceram nessa plataforma). É, o pessimismo do industrial Lumière pode­ria fazer sentido não fossem os cinéfilos e sua incrível vocação para driblar a finitude do que desejamos seja imortal! –

(Publicado na “Revista Brasileira”, da Academia Brasileira de Letras, nº 76. setembro de 2013, Rio de Janeiro.)

 

 

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