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por Hamilton Oliveira

Deveria aqui falar sobre o assunto mais em pauta sobre a fotografia cinematográfica: o cinema e a projeção digital. Mas, vou deixar de lado, pelo menos por agora, os bits e bytes e os 2, 4 ou 6K da captação e exibição, para falar e prestar uma homenagem a um dos grandes Diretores Fotografia do cinema brasileiro, WALDEMAR LIMA, falecido recentemente em São Paulo.

Waldemar Lima, era natural de Aracajú-SE, onde antes de vir para a Bahia, era fotógrafo profissional. Em Salvador começa a frequentar o Clube de Cinema da Bahia, do qual participavam Glauber Rocha, Roberto Pires, Braga Neto e outros, sob a influência do crítico Walter da Silveira. Waldemar, que se autodefinia como “um operário do cinema”, fez praticamente de tudo na produção de cinema: foi cinegrafista da Iglu Filmes, produtora criada por Roberto Pires, Oscar Santana e Braga Neto, onde fazia “matérias” para o jornal cinematográfico “A Bahia na Tela”; diretor de fotografia, juntamente com Marinaldo da Costa Nunes e David da Costa Nunes, em Um Dia Na Rampa (1957), de Luiz Paulino dos Santos; diretor de fotografia e operador de câmera, em Cruz na Praça (1959), de Glauber Rocha; foi assistente de direção em Barravento, (1961), também de Glauber Rocha e fotografado por Tony Rabatoni; operador de câmera em A Grande Feira (1961), de Roberto Pires, fotografado pelo mestre Hélio Silva.

Barravento

 

Mas, é com a fotografia de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), que Waldemar se inscreve na lista dos grandes diretores de fotografia do cinema brasileiro. Glauber buscava para seu novo filme uma estética própria, que traduzisse a luz do nordeste, dura, com seus contrastes elevados, diferente da fotografia de Barravento, onde a luz foi “domada”com auxílio de rebatedores e luz artificial. É de conhecimento de todos, os embates entre o diretor e o fotógrafo Tony Rabatoni, sobre a fotografia do filme. Rabatoni, oriundo dos estúdios Vera Cruz era influenciado pela fotografia europeia, principalmente as dos filmes ingleses dos anos 1940, influencia essa exercida pelos fotógrafos ingleses que trabalhavam na Vera Cruz, entre eles Chick Fowley, Bob Huck e Ray Sturgess. Ou seja, exatamente o oposto do que Glauber imaginava para a estética de Deus e o Diabo. Waldemar é convidado para fazer a fotografia do filme. Apesar da sua larga experiência no cinema como assistente e operador de câmera, Deus e o Diabo, seria apenas o seu segundo  longa. O primeiro tinha sido “O Tropeiro” (1964). A sua convivencia com Glauber desde, a experiência de A Cruz na Praça e Barravento, foi decisivo para a concepção e o resultado da bela fotografia de Deus e o Diabo. Diretor e fotógrafo concordavam que a saga do sertanejo Manuel só poderia ser contada com uma luz que traduzisse e simbolizasse a crueza da caatinga. A solução estética era super-expor o filme, “estourar” a imagem, no entender do fotógrafo.

E foi o que Lima fez: “onde queres ternura, sou tesão!”  Fez exatamente o oposto do que Rabatoni tinha feito em Barravento: ele se aliou, se apropriou da luz natural do sertão nordestino para compor uma fotografia que traduzia o universo imaginado por Glauber. Sem utilização de luz artificial ou rebatedores. O que resulta é uma explosão de luz na paisagem da caatinga, nos rostos dos atores, no céu sempre branco e estourado. Sua experiência com câmera na mão, enquadramentos rápidos, experiência adquirida nos tempos da Iglu Filmes, dos cine-jornais, permitiu que ele produzisse sequencias com câmera na mão, antológicas, como a câmera que gira, como num balé, ao redor de Corisco e Rosa, ao som de Villa Lobos, dentre outras sequencias geniais que permeiam o filme.

 

Deus e o Diabo na Terra do Sol

 

Sobre a opção estética do filme, Glauber escreveu o que pode ser uma síntese da fotografia e do resultado artístico-estético de Deus e o Diabo: “do ponto de vista artístico destaco Waldemar Lima como meu colaborador na criação plástica do filme. Usando a câmera na mão em quase todas as sequencias, e dispensando a luz de rebatedores e refletores, assim como filtros, este jovem iluminador impôs um sentido ideológico em sua fotografia, despojando-a de efeitos vazios e carregando os tons na mais violenta dramaticidade.”

Nos últimos anos, Waldemar realizava documentários e dava aulas de fotografia e participava de workshops. Vale muito ler a entrevista com Waldemar no site da ABC- Associação Brasileira de Cinematografia.

Caros, para fazer coro a homenagem do Hamilton, segue um texto de autoria do Waldemar Lima escrito especialmente para uma tese de Iara Magalhães, professora de cinema de Uberlandia (MG).  Vale difundir a visão do mestre baiano !

Saludos Joel Pizzini

Luz Tropical Brasileira

Waldemar Lima

Diretor de Fotografia ABC

A qualidade da luz do sol, originalmente branca, que chega à terra, pode ser dura ou suave dependendo da incidência e da largura da camada atmosférica que ela atravessa. Nas regiões tropicais, a largura da atmosfera é estreita, a luz do sol a atravessa perpendicularmente e chega à superfície da terra como uma luz dura e branca com sombras negras e cores fortes.

Se não houvesse absolutamente nada no espaço terrestre, nem poeira nem gases (como acontece no espaço sideral), o céu seria negro. A luz do sol, ao atravessar a atmosfera terrestre, encontra moléculas de gases de várias densidades, poeira e minúsculas gotas de água em suspensão, que refletem, refratam, difundem e dispersam a luz. O céu tem, dependendo da hora do dia e da região, luz de diferentes intensidades. As minúsculas gotas de água em suspensão são os principais dispersadores das ondas luminosas curtas (a extremidade azul de espectro) e responsáveis pela tonalidade azulada do céu.

As variações das condições atmosféricas também provocam mudança de cores nos objetos sobre a terra. Quando o sol está alto e a atmosfera relativamente limpa e seca, ele aparece quase branco e o céu azul bem escuro. À medida que o sol abaixa no horizonte, sua luz chega à terra num ângulo mais agudo. Nesta angulação, a luz solar atravessa maior quantidade de poeira e vapor, sendo assim, grande parte da cor azul é subtraída.

Na natureza geralmente as cores se produzem por reflexão. A luz branca que atinge um meio reflete com maior intensidade algumas áreas do espectro em detrimento de outras. Quando a luz branca do sol incide numa planta ou árvore, a clorofila seletivamente absorve mais azul e vermelho e reflete mais verde. Quando incide num fruto, ou flor de cor vermelha, também ocorre o mesmo processo seletivo, o azul e o verde são absorvidos e o vermelho é refletido. As mudanças das condições atmosféricas, assim como a intensidade e a posição do sol no céu, modificam as cores e os objetos.

Podemos também afirmar que a luz solar varia nas mais diversas regiões do planeta terra. Senão vejamos: nas regiões tropicais onde sua incidência é perpendicular, ela é dura e cria cores e texturas fortes, e o sol está sempre no zênite. De outra maneira, nas regiões subtropicais a incidência é mais inclinada, a luz solar é mais suave, é menos dura.

Vejamos alguns exemplos. O meridiano que separa a região tropical e a subtropical no Brasil passa acima da cidade de São Paulo, logicamente não poderemos afirmar que de um lado é região tropical e de outro subtropical. A cidade de São Paulo, vítima da poluição, é iluminada por uma luz difusa e o sol tem a cor amarelada e o céu cinza. Já em Araraquara, cidade do interior do estado de São Paulo a luz é transparente e o céu é azul.

A luz do sol no Brasil tem várias nuanças, e a luz tropical, em seu estado natural, pode ser bela ou feia esteticamente falando. Como já vimos anteriormente, a luz tropical não é inclinada, portanto não é modeladora, nem produz tons agradáveis de pele. Ela é vertical e produz sombras negras nos olhos. Uma sombra dura não realça a beleza, acentua os contornos. Mas defendo que esta é a nossa luz. As paisagens brasileiras, na maior parte do dia, apresentam alto contraste de luz e sombra; a padronização dessa luz com um artificial contraste, com um tipo de luminosidade e um padrão de cor poderá fazer dela uma luz sem identificação.

É importante pensar e refletir um pouco. A luz solar do território brasileiro e sua vasta gama de características possibilitam uma gama de criações estéticas fotográficas nas regiões acima ou abaixo do Trópico de Capricórnio.

O nordeste do Brasil é uma região tropical, e por ter um clima seco com menos vapor e em algumas regiões pouca poluição, o céu se apresenta com a cor azul bem escuro e um sol quase branco – estas são características marcantes desta região brasileira. A luz do norte e nordeste do interior é mais dura, de sombras contrastadas e negras, do que no litoral, onde as cores são mais vivas e brilhantes.

Em contrapartida, o sul e o sudeste brasileiros, regiões subtropicais, onde a luz solar é mais inclinada, onde o clima é úmido, o azul do céu se apresenta mais esbranquiçado e o sol amarelado.

As diferenças de luminosidade, as diferenças cromáticas e as diferenças de contraste acentuam as diferenças entre a luz brilhante, as sombras negras, a luz suave e sombras pouco marcadas, portanto manter a característica da luz em um determinado espaço constrói uma identificação com o lugar, reconhecimento e afetividade de espaços.

Se originalmente ela é assim, para fotografá-la deve-se respeitar suas características e não, dessa ou daquela maneira, lhe dar formas suaves, modificando sua feição e as feições de quem ou o quê ela ilumina.

Por outro lado, os tipos de solo, a umidade e a vegetação no espaço geográfico da região tropical possibilitam criar diferentes tipos de luz e contrastes. Exemplificando, no Maranhão, em Pernambuco e no Espírito Santo, estados inseridos na zona tropical, assim como a caatinga, os lençóis maranhenses e a ilha de Marajó possuem cores e contrastes particulares. Imaginemos um filme ser produzido numa fazenda marajoara e com a luz de um filme produzido no Rio Grande do Sul. Ou um filme ser realizado na Serra Gaúcha com luz contratada, ou ainda, um filme onde o espaço geográfico é a caatinga baiana com uma luz suave.

Essa qualidade cambiante da luz natural brasileira é um bom ponto de partida para uma breve análise da dramaturgia cinematográfica. Um espaço a ser tratado ou criado com suas características de luminosidade, cor e contraste. Por que não respeitar as diferenças modeladoras das geografias, identificadoras das paisagens? Acredito que se não procedemos dessa maneira, a fotografia passa a ser utilizada como suporte ilustrativo e não elemento participante como deve ser.

O cinema é uma arte cuja leitura é feita através de imagens, uma arte que se manifesta através de fotografia. Se o filme conta uma história em uma determinada região, a fotografia deve fazer parte da história, as luzes e as cores da região estão lá. Caso isso não aconteça, de que valeria ir a uma região fotografar os seus habitantes, os seus costumes, as suas danças, sua arquitetura? Não estaríamos descaracterizando a textura da luz? A luz que é também uma característica daquela região?

Fotografia é arte engajada, ela pode estar engajada na composição de luz, nas cores e nas texturas “globalizadas” de um filme comercial privilegiando o produto, ou deve ser engajada retratando a luz de uma obra cinematográfica sem distanciar e ou maquiar suas características regionais. Da mesma maneira as considerações sobre a textura do filme estão intimamente ligadas com o tipo de luz de cada região. Uma fotografia pode ser dura e contrastada e por isso ser bela e ser também personagem de um filme.

Uma seqüência de trabalhadores negros nas salinas de Mossoró, fotografada suavizando exageradamente a dureza característica de sua luz, é comprometedora para o cinema brasileiro, para a estética dos filmes brasileiros. As gravações deverão acontecer nas primeiras e últimas horas do dia, quando o sol está mais inclinado e suave. Imaginemos nas primeiras horas do dia os habitantes daquela região estão dormindo e nas últimas horas em suas casas descansando. Esta população vive, nasce e morre sob aquele sol.

A luz de filmes p&b brasileiros é referência para estudiosos do cinema, eles elogiam justamente a forma contrastada dessa luz, caracterizando além de uma região, uma geografia. O que parece estranho é sabermos que os filmes coloridos também podem trabalhar uma luz cheia de contrastes, com nítida demarcação de claros e escuros, podendo recriar a beleza luminosa da região e do drama, e isso raramente acontecer.

Por que não fazer com as diversas e cambiantes luzes brasileiras – a contrastada no Norte e Nordeste, a mais suave na região subtropical – uma fotografia participante? Bela ou não, deveríamos pensar conceitualmente propostas para o cinema nacional, para os produtores para os diretores e para os fotógrafos. Sobre a participação do fotógrafo, acho que ela deveria ir além. O fotógrafo de cinema, estando numa região de luz dura, poderia assumir a responsabilidade de captar a luz, de modelá-la, de contrastá-la sem lhe tirar a autenticidade.

O fotógrafo cinematográfico poderia ser mais participativo e, juntamente com o diretor dos filmes, compor uma fotografia levando em consideração a luz da região e do drama. O diretor de fotografia de um filme está naquela equipe para ajudar e colocar seus conhecimentos técnicos e sensibilidade artística a serviço do filme, para que as imagens resultem afinadas com estética que o filme suscita.

A luz pode ser captada em função de vários fatores: a temática, a dramaturgia, a estética juntas ou separadamente. É importante frisar que utilizando a luz original de um lugar podemos inventar e alcançar a luz desejada, pelo clima, pelo sentido da obra cinematográfica. Nenhuma luz é feia ou bonita se for bem realizada tecnicamente, há sim a boa luz que pensa o quadro como fazendo parte de um desejo de criar sentido, e uma má luz que pasteuriza que uniformiza todas as luzes dos filmes.

É tarefa de o diretor pedir cores e contrastes que não se distanciem do sentido que ele quer dar ao filme. E se a história é contada sob o sol tropical e personagens ao sol, por que tirar as características de sol tropical? De luz vertical durante a maior parte do dia criando as sombras negras? Por que maquiá-la exageradamente? Por que não manter suas características? A paisagem, a luz, as cores e os contrastes interagem, dialogam entre si e dão vida aos personagens.

Se os estudos da arquitetura, dos costumes, das tradições estão presentes no processo de realização de filmes, criando através das imagens cinematográficas lugares, regiões e dramas de nosso cotidiano, por que não estudar a luz do sol nesta região? Luz que é também imagem desse lugar e dessa gente a nascer e a viver sob essa luz?

É importante que cada filme feito neste país, iluminado com esse sol de várias luzes e variadas regiões, da mais contrastada à mais suave, seja fotografado o mais íntimo possível com as características de sua luminosidade, qual seja uma luz tropical, uma luz vertical, uma luz dura e contrastada.

Que a imagem de uma região árida seja mostrada ao mundo como contrastes e não como cores suaves de outras geografias e de outros povos. Que diretores e produtores não temam os contrastes, as sombras e os claros escuros, os detalhes de uma paisagem, de um corpo e de um rosto.

 

 

4 Comentários...

  1. alba liberato disse:

    Que aula magna sobre fotografia, eis um mestre!

  2. Sergio Maciel disse:

    Foi minha referencia em Caveira , porem não tive o prazer de conheçê-lo pessoalmente. È muito justa a homenagem a um original cuidador da estética dos criadores do imaginário fílmico.

  3. José Umberto disse:

    Justa, oportuna e generosa homenagem

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